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Más o menos desde que Baudelaire pasó por este mundo la poesía, después de un largo viaje de servidumbres, recuperó su función esencial y más primitiva: la de desvelar el misterio de la existencia, la de darnos los espacios en los que se asienta el yo en vez de predicar cosas sobre él. Y hacerlo, precisamente, desde el lenguaje (no en vano su principio metafórico se halla en el origen de toda religión). Por eso la poesía contemporánea se ha venido vertebrando en torno a lo semántico, a la referencialidad y elementos como el ritmo fónico, antes definitorios del hecho poético en sí, han desaparecido en favor del ritmo generado por el pensamiento del poeta. Aunque parecería lógico pensar que aquel que pretende una andadura artística más allá de lo confesional o circunstancial debería tener noticia de esto, muy al contrario, son pocos los que parten en su viaje creativo con un conocimiento de los hallazgos ajenos que los sitúen, de entrada, en la proa de la creación de su tiempo. Y menos aún los que se cuestionen constructivamente ese instrumento con el que se aventuran: la palabra. Pero la ignorancia elegida es un derecho inalienable, como debería serlo también la posibilidad de crecer con aquello que se lee. Hielo (premio internacional de poesía Gabriel Celaya 2000) del chileno Andrés Fisher (Washington DC, 1963) nos ofrece esa opción de lectura poética densa y germinal, poco apta para quienes teman ser perturbados.
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Fisher parte de una concepción racional de la materia poética a partir de la cual realiza una investigación sobre el lenguaje y sobre la dialéctica que se establece entre el hombre y su realidad externa, los objetos. Este enfoque esencial le entronca directamente con la poética de Joao Cabral de Melo y otros autores de la Generación del 45 brasileña que reaccionaron contra el modernismo precedente exigiendo al poeta una actitud profesional, de rigor formal y reflexivo frente a la creación. Y esta filiación, lejos de obviarse, aparece explicitada en Hielo, universo plagado de intertextualidades y homenajes, algunos de los cuales, como es el caso del poema Composiciones Cabralianas nos ofrecen, a través de un paráfrasis de los textos más programáticos del brasileño, las claves con las que Fisher acomete la escritura.
a"Escribir no es cantar"; comienza el poema, “la materialidad de la palabra escrita la acerca a mineral, a cemento: a objeto construido”. Parece ser que la escritura ha de eliminar todos los elementos que no sean racionalmente controlables para que el poema funcione como la “...machine à émouvoir”, “máquina de emocionar”, pero de emocionar intelectualmente, concebida por Le Corbusier y que Cabral presentaba como credencial de su primer libro, El ingeniero. También para Fisher el poeta ha de ser ese observador de la naturaleza que somete a todas las cosas vivas y dinámicas a un proceso de materialización porque así lo exige la condición autónoma y material de la palabra escrita. La realidad externa, con sus objetos y formas es en sí lenguaje y es potencialmente lenguaje poético, en tanto en cuanto el creador lo cifre, eso sí, a través del necesario proceso de depuración hacia lo material: “Es claro el sueño del ingeniero; compete al mundo exacto que ningún velo cubre sino el de la palabra.” (...) / “Compete a la forma encontrada de una concha, de una flor o de un gato: a la línea del horizonte en estado de palabra”.
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Es esta tensión dialéctica que se establece entre el sujeto y la realidad objetual la que acaba posibilitando que la página en blanco sea un espacio infinitamente fértil, “capaz de admitir cualquier mundo”. Y que sus habitantes tengan existencia propia (“Una frase, viva, con sus letras como eslabones de una cadena negra”), de modo que el ingeniero, el creador, sólo sea una especie de asistente de la máquina poética que se construye a sí misma ya que su labor “Compete al ser vivo que es cada verso”.
aSe entiende así que la poesía surgida de este planteamiento renuncie a muchos de los recursos habituales y lícitos. Que, por supuesto, prescinda de los guiños fáciles a la imagen efectista, del fogonazo, y que en ella no tengan lugar lo anecdótico, lo confesional, menos aún la sentimentalidad. La escritura de Andrés Fisher es sobria porque es fiel a una reflexión y un situarse previos que suponen o desean la materia poética como algo reducido a lo esencial, necesariamente despojado . Busca el alumbramiento de lo que es, la concreción; persigue la solidez de la materia alzada; es y se quiere a sí misma puro hielo.
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Aunque Hielo presenta una estructura externa en dos grandes bloques, “Escenas” y “Composiciones”, con sus diferencias conceptuales, hay una técnica y una intención compositivas que presiden todo el texto y que muestran al poeta tras de su palabra. Porque el hecho de que la poesía sea una realidad autosuficiente no implica, en absoluto, que no se pueda aprehender la realidad exterior o que ambas no puedan constituirse en una sola y total revelación sobre la existencia. Claro está, si somos capaces de una mayor lucidez a la hora de observar. Por eso leer a Fisher es mirar con ojos nuevos, mirar deconstruyendo. Ejemplos paradigmáticos de este pulso profundo de su escritura son los grupos de poemas “Escenas” y “Los poemas del hielo” En los primeros alza ante nosotros un espacio referencial que nos obliga a realizar un esfuerzo generador en la propia cabeza más dificultoso de lo habitual. Para crear esos espacios, de enorme plasticidad, puede utilizar elementos físicos y reconocibles o elementos puramente abstractos pero portadores siempre de un cuestionamiento conceptual muy borgiano. Son una especie de hipótesis, de epifanías visionarias sobre la especie humana, sobre el mundo y sus habitantes, orgánicos o no. A partir de su recepción surge la incomodidad, el desasosiego, y con él las preguntas:
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Un espejo, al fondo de un pasillo, es desbordado por los destellos de una imagen triangular;
aa
Fisher parte de una concepción racional de la materia poética a partir de la cual realiza una investigación sobre el lenguaje y sobre la dialéctica que se establece entre el hombre y su realidad externa, los objetos. Este enfoque esencial le entronca directamente con la poética de Joao Cabral de Melo y otros autores de la Generación del 45 brasileña que reaccionaron contra el modernismo precedente exigiendo al poeta una actitud profesional, de rigor formal y reflexivo frente a la creación. Y esta filiación, lejos de obviarse, aparece explicitada en Hielo, universo plagado de intertextualidades y homenajes, algunos de los cuales, como es el caso del poema Composiciones Cabralianas nos ofrecen, a través de un paráfrasis de los textos más programáticos del brasileño, las claves con las que Fisher acomete la escritura.
a"Escribir no es cantar"; comienza el poema, “la materialidad de la palabra escrita la acerca a mineral, a cemento: a objeto construido”. Parece ser que la escritura ha de eliminar todos los elementos que no sean racionalmente controlables para que el poema funcione como la “...machine à émouvoir”, “máquina de emocionar”, pero de emocionar intelectualmente, concebida por Le Corbusier y que Cabral presentaba como credencial de su primer libro, El ingeniero. También para Fisher el poeta ha de ser ese observador de la naturaleza que somete a todas las cosas vivas y dinámicas a un proceso de materialización porque así lo exige la condición autónoma y material de la palabra escrita. La realidad externa, con sus objetos y formas es en sí lenguaje y es potencialmente lenguaje poético, en tanto en cuanto el creador lo cifre, eso sí, a través del necesario proceso de depuración hacia lo material: “Es claro el sueño del ingeniero; compete al mundo exacto que ningún velo cubre sino el de la palabra.” (...) / “Compete a la forma encontrada de una concha, de una flor o de un gato: a la línea del horizonte en estado de palabra”.
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Es esta tensión dialéctica que se establece entre el sujeto y la realidad objetual la que acaba posibilitando que la página en blanco sea un espacio infinitamente fértil, “capaz de admitir cualquier mundo”. Y que sus habitantes tengan existencia propia (“Una frase, viva, con sus letras como eslabones de una cadena negra”), de modo que el ingeniero, el creador, sólo sea una especie de asistente de la máquina poética que se construye a sí misma ya que su labor “Compete al ser vivo que es cada verso”.
aSe entiende así que la poesía surgida de este planteamiento renuncie a muchos de los recursos habituales y lícitos. Que, por supuesto, prescinda de los guiños fáciles a la imagen efectista, del fogonazo, y que en ella no tengan lugar lo anecdótico, lo confesional, menos aún la sentimentalidad. La escritura de Andrés Fisher es sobria porque es fiel a una reflexión y un situarse previos que suponen o desean la materia poética como algo reducido a lo esencial, necesariamente despojado . Busca el alumbramiento de lo que es, la concreción; persigue la solidez de la materia alzada; es y se quiere a sí misma puro hielo.
a
Aunque Hielo presenta una estructura externa en dos grandes bloques, “Escenas” y “Composiciones”, con sus diferencias conceptuales, hay una técnica y una intención compositivas que presiden todo el texto y que muestran al poeta tras de su palabra. Porque el hecho de que la poesía sea una realidad autosuficiente no implica, en absoluto, que no se pueda aprehender la realidad exterior o que ambas no puedan constituirse en una sola y total revelación sobre la existencia. Claro está, si somos capaces de una mayor lucidez a la hora de observar. Por eso leer a Fisher es mirar con ojos nuevos, mirar deconstruyendo. Ejemplos paradigmáticos de este pulso profundo de su escritura son los grupos de poemas “Escenas” y “Los poemas del hielo” En los primeros alza ante nosotros un espacio referencial que nos obliga a realizar un esfuerzo generador en la propia cabeza más dificultoso de lo habitual. Para crear esos espacios, de enorme plasticidad, puede utilizar elementos físicos y reconocibles o elementos puramente abstractos pero portadores siempre de un cuestionamiento conceptual muy borgiano. Son una especie de hipótesis, de epifanías visionarias sobre la especie humana, sobre el mundo y sus habitantes, orgánicos o no. A partir de su recepción surge la incomodidad, el desasosiego, y con él las preguntas:
a
Un espejo, al fondo de un pasillo, es desbordado por los destellos de una imagen triangular;
un triángulo equilátero, evanescente, que entrega su identidad al espejo aferrándose, difusamente, a un vago anhelo de eternidad.
a
(...)
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Un rostro, desvaneciéndose, aún conserva rasgos que lo vinculan a la especie:
a
una pertenencia laxa, cuya disolución en la luz de la tarde pone en jaque a la especie, que lo ignora, embota en su rutina.
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(Escenas vi y viii)
aUn árbol, desnudo en el invierno, enseña al viento su estructura:
aaUn árbol, desnudo en el invierno, enseña al viento su estructura:
a un geómetra que encuentra en ella el sentido de la vida.a
(Escenas II, iii)
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En “Los poemas del hielo” esa fundamental intención deconstructora se hace aún más patente. Fisher nos sitúa en alguna de las parcelas de la realidad sobre las que discurrimos habitualmente sin mayores consecuencias para enfrentarnos, una y otra vez, a la dialéctica entre el individuo y su mundo exterior. Un acto tan cotidiano y urbanita como la conducción sirve para que el poeta active aquella pasión de la razón crítica, permanente escisión de sí misma, a la que se refería Octavio Paz en su caracterización de la Modernidad. Fisher hace que nos detengamos y, dando una vuelta de tuerca a nuestra retina, ser concientes de hasta qué punto vivimos instalados en una serie de supuestos que, observados desde nuevas pero además sucesivas perspectivas, se van derrumbando. Se trata de un relativismo ad infinitum. La existencia es una cuestión de punto de mira y los objetos pueden ser tanto o más generadores de vida que la carne:
aEl cielo sólo existe en los espejos retrovisores; delante, el asfalto se extiende sin fin aparente troquelado por el ritmo hipnótico del trazado discontínuo.(...)
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En “Los poemas del hielo” esa fundamental intención deconstructora se hace aún más patente. Fisher nos sitúa en alguna de las parcelas de la realidad sobre las que discurrimos habitualmente sin mayores consecuencias para enfrentarnos, una y otra vez, a la dialéctica entre el individuo y su mundo exterior. Un acto tan cotidiano y urbanita como la conducción sirve para que el poeta active aquella pasión de la razón crítica, permanente escisión de sí misma, a la que se refería Octavio Paz en su caracterización de la Modernidad. Fisher hace que nos detengamos y, dando una vuelta de tuerca a nuestra retina, ser concientes de hasta qué punto vivimos instalados en una serie de supuestos que, observados desde nuevas pero además sucesivas perspectivas, se van derrumbando. Se trata de un relativismo ad infinitum. La existencia es una cuestión de punto de mira y los objetos pueden ser tanto o más generadores de vida que la carne:
aEl cielo sólo existe en los espejos retrovisores; delante, el asfalto se extiende sin fin aparente troquelado por el ritmo hipnótico del trazado discontínuo.(...)
La carretera sólo existe en la retina del viajero; (...)
a
El silencio sincopado del habitáculo de un coche define la existencia del conductor, cuya presencia otorga sentido a la máquina. (...)a
El asfalto de la carretera como requisito necesario del movimiento: su existencia pétrea definiendo a un individuo. (...)a
El asfalto de la carretera como requisito necesario del movimiento: su existencia pétrea definiendo a un individuo. (...)a
(Los poemas del hielo)
a
El día aconteciendo en la mirada del que viaja:
en su transcurso, un rostro disolviendo sus rasgos hasta hacerse parte del asfalto. (...)
aa
El día aconteciendo en la mirada del que viaja:
en su transcurso, un rostro disolviendo sus rasgos hasta hacerse parte del asfalto. (...)
(Los poemas del hielo I, )
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Pero ocurre además que este abordaje obsesivo y caleidoscópico de la realidad y sus elementos se produce de forma recurrente. Los grupos de poemas citados se intercalan a lo largo del texto como escenas pobladas de cosas que el lector ya conoce y que se interrelacionan significativamente, como sucede en las artes pictóricas. Se crea así una sensación de secuencialidad y de progresión que recuerda, por otra parte, las técnicas cinematográficas. Los poemas de Hielo tienen valor en sí mismos pero tienen también un valor relativo porque hay en este texto verdadera sintaxis poética.
aA esa cualidad arquitectónica contribuye también la intertextualidad, no sólo entre los habitantes autóctonos de los poemas. El libro de Fisher es un mosaico de referencias, casi siempre explícitas, a escritores, pintores, filósofos, etc.
aDe hecho hay una serie de “Variaciones” sobre poemas de diferentes autores que muestran este carácter doblemente metapoético del libro en el que como vemos se reflexiona sobre la poesía misma a través de las poéticas de otros. El texto “Variaciones sobre un poema de Juan Carlos Mestre: elogio de la palabra (pronunciada ante el vacío)” muestra claramente esta cualidad.
a
En La poesía ha caído en desgracia, Mestre restituía a la palabra ese carácter ontológico y creador al que nos referíamos al principio convirtiéndola, junto al acto de nombrar, en las únicas formas de permanencia “más allá de la revelación de la muerte”. Fisher ratifica esos valores (“Palabra ardiendo en el fuego de otro cuerpo: bajo la mirada de un dios al que otorga la existencia.”) e insiste en el de la intemporalidad: la palabra no sólo es lo que sobrevive sino que establece un arco de fertilidad entre el aquí y el más allá (“Lingüista que vuela a ambos lados de la muerte”), un arco que también rompe las convenciones de lo temporal en las que se encierra la conciencia humana, el deseo como proyección de futuro y la memoria como definitoria de lo pasado ("Testamento de lo nombrado: la materia de la palabra y su sonido: espacio abierto entre el deseo y la memoria"). En el texto visionario “La noche americana”, la voz poética también tiene una capacidad demiúrgica para sobrevolar lo temporal haciendo una metáfora futurista de nuestra sociedad que recuerda la plasticidad apocalíptica de algunos films y cómics:
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Pero ocurre además que este abordaje obsesivo y caleidoscópico de la realidad y sus elementos se produce de forma recurrente. Los grupos de poemas citados se intercalan a lo largo del texto como escenas pobladas de cosas que el lector ya conoce y que se interrelacionan significativamente, como sucede en las artes pictóricas. Se crea así una sensación de secuencialidad y de progresión que recuerda, por otra parte, las técnicas cinematográficas. Los poemas de Hielo tienen valor en sí mismos pero tienen también un valor relativo porque hay en este texto verdadera sintaxis poética.
aA esa cualidad arquitectónica contribuye también la intertextualidad, no sólo entre los habitantes autóctonos de los poemas. El libro de Fisher es un mosaico de referencias, casi siempre explícitas, a escritores, pintores, filósofos, etc.
aDe hecho hay una serie de “Variaciones” sobre poemas de diferentes autores que muestran este carácter doblemente metapoético del libro en el que como vemos se reflexiona sobre la poesía misma a través de las poéticas de otros. El texto “Variaciones sobre un poema de Juan Carlos Mestre: elogio de la palabra (pronunciada ante el vacío)” muestra claramente esta cualidad.
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En La poesía ha caído en desgracia, Mestre restituía a la palabra ese carácter ontológico y creador al que nos referíamos al principio convirtiéndola, junto al acto de nombrar, en las únicas formas de permanencia “más allá de la revelación de la muerte”. Fisher ratifica esos valores (“Palabra ardiendo en el fuego de otro cuerpo: bajo la mirada de un dios al que otorga la existencia.”) e insiste en el de la intemporalidad: la palabra no sólo es lo que sobrevive sino que establece un arco de fertilidad entre el aquí y el más allá (“Lingüista que vuela a ambos lados de la muerte”), un arco que también rompe las convenciones de lo temporal en las que se encierra la conciencia humana, el deseo como proyección de futuro y la memoria como definitoria de lo pasado ("Testamento de lo nombrado: la materia de la palabra y su sonido: espacio abierto entre el deseo y la memoria"). En el texto visionario “La noche americana”, la voz poética también tiene una capacidad demiúrgica para sobrevolar lo temporal haciendo una metáfora futurista de nuestra sociedad que recuerda la plasticidad apocalíptica de algunos films y cómics:
Un día los vestigios fueron carne; entre los restos de hierro y hormigón fluía la energía como un gran dinamo de cables centelleantes (...)
a
Cables que danzan electrizados; individuos que danzan sobreexpuestos de electricidad cerebral (...)
a
Los restos del futuro hoy tienen carne; electricidad en los cables, en el cerebro (...)”a
De modo que deconstrucción de la realidad, reflexión sobre el tiempo, sobre la contínua metamorfosis de la materia...Si Fisher venía realizando una aguda reelaboración de los rasgos de la tan traída y llevada posmodernidad, en las “Composiciones”, segunda parte del libro, aumenta, si cabe, la conceptualidad del discurso pero la voz del poeta gana en humanidad, se personaliza, volviéndose más contundente; se encarna en detrimento quizá de la plasticidad de las imágenes, para culminar su análisis. Y, dentro de éste, no podía faltar la mención a la fragmentariedad, a la velocidad con que todo sucede y se consume, esa condena de nuestro tiempo. Condena que Fisher optimiza:
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La imposibilidad de aprehender el paisaje en su totalidad se hace manifiesta sobre la rapidez convertida en ente ferroviario.
aDe modo que deconstrucción de la realidad, reflexión sobre el tiempo, sobre la contínua metamorfosis de la materia...Si Fisher venía realizando una aguda reelaboración de los rasgos de la tan traída y llevada posmodernidad, en las “Composiciones”, segunda parte del libro, aumenta, si cabe, la conceptualidad del discurso pero la voz del poeta gana en humanidad, se personaliza, volviéndose más contundente; se encarna en detrimento quizá de la plasticidad de las imágenes, para culminar su análisis. Y, dentro de éste, no podía faltar la mención a la fragmentariedad, a la velocidad con que todo sucede y se consume, esa condena de nuestro tiempo. Condena que Fisher optimiza:
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La imposibilidad de aprehender el paisaje en su totalidad se hace manifiesta sobre la rapidez convertida en ente ferroviario.
(Deconstrucciones ferroviarias I)
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La imposibilidad de aprehender el paisaje en su totalidad no debería constituir una limitación en la cognición del conjunto, al menos porque:
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La imposibilidad de aprehender el paisaje en su totalidad no debería constituir una limitación en la cognición del conjunto, al menos porque:
la visión fragmentaria de la realidad ayuda a cuestionarla (...)
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a
la superposición azarosa de secuencias de un encuadre es tan válida como la quietud de un
plano general.
aplano general.
el hijo de la obsesión y el paisaje hereda los mejores rasgos de la mixtura; (...)
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(Deconstrucciones ferroviarias II)
aSe pueden buscar muchas cosas en la poesía y quizá sea imposible encontrarlas todas en el mismo texto. En Hielo, el poeta prescinde de la ropa que considera innecesaria antes de iniciar una aventura estética y existencial irreprochable en lo que a lucidez y coherencia se refiere. Andrés Fisher toma la palabra donde otros ¡y qué otros! la dejaron y la poesía recupera su valor esencial de creadora de espacios en los que el hombre, esa especie “desamparada a medio camino entre el exceso y la carencia” intenta trascender la realidad para aprehenderla y con ello aprehenderse.
aJulieta Valero*
aSe pueden buscar muchas cosas en la poesía y quizá sea imposible encontrarlas todas en el mismo texto. En Hielo, el poeta prescinde de la ropa que considera innecesaria antes de iniciar una aventura estética y existencial irreprochable en lo que a lucidez y coherencia se refiere. Andrés Fisher toma la palabra donde otros ¡y qué otros! la dejaron y la poesía recupera su valor esencial de creadora de espacios en los que el hombre, esa especie “desamparada a medio camino entre el exceso y la carencia” intenta trascender la realidad para aprehenderla y con ello aprehenderse.
aJulieta Valero*
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