LA FRAGMENTACIÓN DEL SUJETO POÉTICO Y LA REPRESENTACIÓN DEL HABLANTE COMO TRAFICANTE EN LA POESIA DE HARRY VOLLMER

Una de las características que presenta la postmodernidad es la crisis del sujeto, donde aparece la noción de fragmentación y dispersión, pues ya no se concibe a éste como una unidad de base que ordena el mundo a partir de una voz o mirada. Ahora la identidad del uno se construye a través del otro: el yo - sujeto es una dinámica constante, que al moverse y extenderse hacia el otro se va constituyendo a través de las miradas y voces que lo van atravesando y construyendo en una identidad plural y heterogénea. En otras palabras, el sujeto se va erigiendo en la medida que su experiencia se identifica o “negocia” con otros sujetos de experiencia en un esquema espaciotemporal específico que contiene al yo = otro que forma a este sujeto que se hace a partir de una colectividad.
xEn general, en la poesía Chilena el asunto de la fragmentación del sujeto poético ya ha sido estudiada por autores como Naín Nómez, quien advierte que “desde los años cincuenta, la obra de Nicanor Parra, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn y otros poetas chilenos pone en duda la unidad totalizadora del sujeto poético de la tradición vanguardista, situándolo en una precaria situación de disolución y pesimismo, que se extiende hacia la poesía de los sesenta y abarca hasta nuestros días” (Nómez, 109).
xEn específico, en las obras “Chaucha” y “Con Ajo” del poeta Harry Vollmer se percibe a un sujeto poético diseminado por múltiples voces textuales que configuran la pluralidad de un hablante que se derrama en una colectividad con la que se identifica. En este sentido, el hablante es una subjetividad que interactúa con su entorno y su propia historicidad, a su vez, posee una inquietud nomádica que lo lleva a caminar por los bordes de la ciudad; en definitiva, es un sujeto que va siendo en la medida que va diciendo (por otros) y se proyecta a sí mismo en un acto solidario de apertura de la experiencia que negocia con las otras experiencias que cobija y neutraliza en su decir, transformando la subjetividad en un cúmulo de subjetividades que objetivizan a ésta.
xAsí pues, podemos apreciar en los poemas a seres flagelados que narran sus historias a partir de la primera persona:
Yo nunca hable mucho, sino hasta la segunda bolsa
Hasta que la manga izquierda rebosaba en tolueno,
Después, sólo busqué el brillo en los ojos del enemigo
La moneda con pan rancio, el sucio bolsillo
Del padre ebrio sobre la mesa.
Es cierto que nunca respiré muy bien por las mañanas
Y que las zapaterías siempre fueron mi paz y refugio,
El vertedero de las constructoras el paraíso
Puta Tío, una vez buscando pintura
Encontré una tele que funcionaba
Y me la lleve pal muro de los lamentos (…)
Si te digo Tío, yo por un momento mandé en el barrio
Fueron mías las mejores minas
Y fueron míos también algunos pendejos.
Ahora es puro mojado, cebada, ya estoy viejo para eso
No puedo chorear,
Ni tirando la manga me dan monedas. (…) (Con ajo, 34 – 35).

xEn el poema se cuenta la historia de una persona que inhalaba todo tipo de tóxicos que le inhiben el hambre, frío y dolor. La alusión al Tío, nos indica que hay un sujeto que está escuchando la historia, por lo tanto, el hablante se convierte en un oyente que ampara y se extiende hacia el otro, en este caso mediante el oír. En concreto, vemos como la literatura nos muestra desde otra mirada, más humana y digna, un suceso que puede ser cotidiano en las ciudades de Latinoamérica y en particular de Chile. Un hecho que mediante esta otra mirada, además de percibir, imagina al otro desde el otro.
xEn el libro Chaucha también podemos apreciar este acto de compasión y ternura, ahora sin la presencia del hablante – oyente. Es el mismo vagabundo quien nos interioriza en su habitar / mendigar:
Solo cada cuatro personas suena el tarro
La soledad es una niña muda que atiende por quinientos pesos
Mi puerta la del cielo
Mi rumbo esta calle
Cada cuatro personas pido la vida
Un trozo de algo que sobre
Casi todos pasan soñando el premio
Mentalmente dividiendo casas y autos entre la familia.
Otros con ideas de suicidio
En días de lluvia me entretienen los caracoles
Y feliz pienso en los bares llenos
A veces, muy pocas veces una mujer en la cama.
Suena el tarro por inercia
Y voy sacando las monedas, antes que las roben.
Mañana será distinto alguien me dice cada día
Algo me duele en los recuerdos
Cada cuatro personas
Solo se hacer sonar mi tarro. (sin Nº)

xComo vemos, el sujeto vagabundo y solitario, alienado de la sociedad y absorto en su introspección nos narra sus deseos, sueños y observaciones de la multitud que avanza sin cesar, con sus sueños y deseos igual que él, pero de otra condición social. De este modo, se muestra la intimidad de un ser individual y agónico dentro del cuerpo social, que a través de su propia voz textualizada expresa las turbulencias de su interioridad.
xOtro rasgo que destacamos es la polifonía enunciativa que se expresa en los textos poéticos: al considerar las formas lingüísticas de algunos sujetos, se demuestra una manera de ser y estar en el mundo; en nuestro caso, se usa la jerga carcelaria conocida como coa.
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El empleo del argot o jerga es de uso exclusivo de grupos, donde los individuos que la componen la utilizan en ocasiones con una finalidad crítpica, es decir, para evitar que los demás les entiendan. Las personas que se sirven de una misma jerga, es posible que ejerzan sino el mismo, un oficio similar. El argot sirve para identificarse, para no ser comprendidos por los de fuera, y además, surge como algo necesario para defenderse y sobrevivir.
Bajé ensartado en las jaapatillas
Hice algo pa` la mente en el camino
En la volaa, por un segundo se me ocurrió pedir trabajo
Miré hacia el mar, hacia el barco de los sueños que se alejaba,
Despedí a la gente que se estaba despidiendo,
Ya dueño de una esquina
Me entibié a un socio para hacer monedas
Pa `cobrar peaje el derecho a tránsito por la vida
Y así llegó la negra, la oscura
Con su ciego blanco ojo a culparnos desde los cielos.
En el bajón, me miré solo por un rato para que no duela tanto,
Y no recordé mi rostro ni el de mi madre,
Solo el de un paco pateándome en el cuerpo.
O echando neoprén en mi pelo (…) (Con Ajo, 28)

xY también:
Te lo juro manito, te lo juro
No dije ni una palabra…
Ni cuando frente a mis padres, frente a mi hijo,
Frente a los que me querían,
Esposado, encadenado me bajaron del camión
Ni cuando los perpetua me cargaron en el baño (Ranita blanca, de paso me dijeron…),
No me fui de hocico con la Jueza
Ni trampié cigarros, ni la libreta
Ahí, piola nomas
Total, el que no cae, resbala… (Con Ajo, 32)

xO bien:
(…) Yo no sé como llegó este longi a la punguería,
pa` mi que anda puro sacando el rollo, cuentiando nomás,
jalando gratis
trabajándole de sapo a los pacos.
Buscando el poema que no merece… (Con Ajo, 47 – 48).

xComo apreciamos, la manera de hablar de los sujetos que se expresan en estos poemas, corresponde a aquellos seres que delinquen, asaltan, roban, matan y, entran y salen del recinto penitenciario. Sujetos que estamos acostumbrados a ver en los mass media desde la óptica “informativa” donde prevalece una función referencial e instrumental del lenguaje; no obstante, en los poemas la función poética del lenguaje es la que representa el mundo construido a partir de la voz del “neoprenero”, detenido o punga. Personajes sin voz ni espacio, son la base principal de los diversos ambientes que se proyectan en el texto conservando la oralidad propia de los sectores más precarios de la urbe.
xEn este sentido, la poesía comunica experiencias que al conservar la forma de hablar de grupos particulares “adquieren dignidad y visibilidad descubriendo su propia gramática. La liberación de las diversidades es un acto por el que éstas toman la palabra, hacen acto de presencia, y, por tanto, se ponen en forma a fin de poder ser reconocidas” (Vattimo, 84); en consecuencia, el efecto de realidad que nos proporciona la literatura nos permite experimentar o sentir algo en común, ya que aquellas voces son creadoras de sentido y mediadoras de un sentido situado en el mundo real como en el mundo imaginado. Es decir, el sujeto – poeta a través del sujeto lírico (o multiplicidad de voces), “entrega al lector una forma-propuesta de estar en el mundo real. Mundo real del autor-mundo imaginado-mundo real del lector: circulación de sentido de estar en mundos distintos, ontológicamente distintos, pero no rupturalmente distintos pues hay una contigüidad-continuidad/discontinuidad relativa e histórica subyacente como mundo humano que posibilita la comprensión” (Gallegos, 10).
xPor consiguiente, la importancia de conservar el habla radica en la proyección de mapas afectivos donde uno se encuentra con los otros psicosocialmente, como acuña Armando Silva, y forja imaginarios urbanos que muestra la manera de ser y estar de sujetos que habitan la ciudad, que a partir de su deseo van construyendo constantemente identidad, y así, la diversidad ciudadana se incorpora a la colectividad que corresponde al cuerpo social(1).

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También presenciamos una voz (hablante) omnisciente manifestada en tercera persona en la poesía de Vollmer:
Después de violentar su propia madre
Cariman Nahualquin
Ebrio, regreso por los senderos
Por la huella de los perdedores
Hasta el retén más próximo
Y al oficial de turno
Mantileo gonzález, supongamos
Le habló del cuerpo, del tierno cuerpo.
Que la deseó siempre más que a su propia hija
Deseó ver sus ojos al momento de penetrarla
Eyacular sobre su rostro…
Ahora entrega su arma, sus aperos
Su cargo de cabo segundo
Y distante entra al calabozo
Pero él, hoy no cierra la puerta
No cruza el candado odix
Y espera de pie a que los ojos bajen
Y alguien sin gloria cierre la puerta
Un pequeño temblor
Un maremoto le recorre el cuerpo. (Chaucha S/Nº).

xTambién vemos ésto en “Con Ajo":
Salgo pero vuelvo, prometió el gorreado Hinostroza del 2°
y afuera, donde la fe ya no existe,
su sonrisa no fue barco clamando a la distancia,
sino la paz de los autistas,
recorrió las calles tocando sus muros con los dedos,
visitó a las madres, a las hijas de algunos compañeros.
Tardes enteras afirmó los ojos sobre el vidrio húmedo de la micro,
no bebió alcohol, pero rió solitario junto a ellos.
Una tarde sin lluvias, escuchó pastar caballos
en algún rincón de la memoria
y deseó abrazarles, dormir en su panza materna por un rato.

xEn el primer poema la voz omnisciente sabe todo de Carimán Nahualquín, es un personaje controlado (violador), pues sabe hasta sus deseos o temores secretos. Por ejemplo, el miedo que invade al personaje un pequeño temblor / un maremoto le recorre el cuerpo, pues sabe las consecuencias que su delito significa en el mundo carcelario. O bien en el segundo poema: un (ex)presidiario el gorreado Hinostroza del 2º que al parecer salió en libertad del recinto penitenciario sentencia salgo pero vuelvo. Desde de ahí el hablante omnisciente nos cuenta sobre la nostalgia y soledadde una vida que se vuelve dramática al estar fuera del recinto.

xEl hablante se manifiesta también como una colectividad, una voz plural, que mediante el nosotros erige una identidad: Nosotros, los pungas, los olvidados del barrio. Aquí, el yo – lírico se percibe como portavoz: una experiencia constituida por experiencias de otros sujetos que no tenían voz para contar su drama.
Qui ti pin qui ti pon que te paa loco
Un fierro pelao para la noche
Para que las ballenas vuelen sobre nosotros
Para no sentirse tan mierda
Tan solo en este mundo
De huevotes solos.
Chaucha gritan los neo de la otra esquina
Fondeamos la vida entre el pasto
Y todos rajan por los cercos
Bajo las casas
Pasan los pacos más curados que nosotros
Y solo una piedra basta
Solo un guiño, un silencio
Solo un granizo basta para ser guerra
Metal de hacha bala de goma.
En la oscuridad más oscura que los corazones
Desbordados, desangrándonos por los ojos
Como un gato envenenado
Insultamos la vida
El ruido de botas
Las carreras
Buscándose a uno mismo. (Chaucha, S/Nº).

xLuego, el hablante es un yo que transita por las calles y hace suyo el dolor ajeno, ya que es un personaje caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con los otros personajes (las otras voces) , o sea está definido enteramente por sus relaciones con los otras voces con las que habita e imaginariamente lo habitan. Este hablante lo percibimos abriendo y cerrando el poemario “Con Ajo”, lo que da cuenta del viaje que este personaje realiza “desde la infancia y sus sucesos que llevan a los personajes a la decadencia y exclusión social”, como se dice en la solapa del texto.
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Ahogándonos,
comencé a nacer ahogándome,
al revés,
ahorcado en mi propia tripa
envenenado en mi misma sangre,
y así desde siempre, infinitamente perdido
botero de orillas que los hombres soñamos.
Así me le entré a las calles y sus nubarrones
a sus vidrios molidos en el pan de la infancia,
y así me fui alejando de los límites y sus geometrías
en la revolución y sus tenues fogatas
que arden por las noches allá en los cerros.
Así me fui traficando a mí mismo en la quimera del éxtasis
en la heroína de las palabras
en el clorhidrato húmedo de los almacenes donde nos cargamos
y descargamos en el fúnebre ejercicio de la búsqueda,
como gaviotas heridas,
miles de gaviotas heridas flotando en la toxina
de los verbos.
Y así de pronto me observé en la amnesia y la mentira fragmentada,
en la florida verdad que todo es o será un imperceptible susurro
una imposible herejía en el clítoris del infierno,
una luz, un sol o un soplo
que nos ciega antes del llanto o el adjetivo.
La verdad intocable que nos devuelve a la sangre
a los erectos ríos del hombre, al pezón y sus cavernas.
Ahogándonos,
ahogándome
así llegué al patíbulo y sus tribunales, al purgatorio de los buitres
a esta sala donde ahora me esposan y humillan
y donde me ahogo, me atoro
me asfixio en mi misma sangre.

xDe esta manera, las diversas formas en que se van expresando las voces textuales dan cuenta de la fragmentación del sujeto poético en la poesía de Vollmer; es decir, un rostro compuesto por otros rostros que constituyen un tipo de hablante que denominamos traficante. Este sujeto surge de la extensibilidad del yo: el yo del sujeto se fragmenta y se expresa en una multiplicidad heterogénea de yoes o pluralidad de voces, que constituyen el otro con el cual el yo se identifica y va forjando su propia mismisidad a partir de la otredad, apelando a una colectividad para reivindicar una identidad cultural en el cuerpo social. El hablante como traficante es un personaje que negocia y comercializa su experiencia, su lenguaje, con un sitio o lugar y los habitantes de éste. Es un nómada que participa de las aventuras que va expresando imaginariamente en el acto enunciativo, por lo tanto, no es un mero observador o voyerista que va dando cuenta del ser y estar del hombre en la vida citadina, sino que ésta lo traspasa y va forjando su carácter conjuntamente con el lugar que va construyendo en su imaginación. De este modo, el sujeto traficante y la ciudad constituyen un evento, pues se encuentran en un proceso de construcción, donde se van definiendo a sí mismo en estrecha relación con otros personajes y grupos que van configurando al hombre citadino en un su morar por lugares de agonía. Entonces, nos encontramos a un sujeto habitado por plurales que “rehabilita las fantasías individuales y los imaginarios subjetivos en una vuelta a las microconstelaciones de lo privado y reclama la gratuidad de las pulsiones y el curso nómada de una sensibilidad a la deriva que se mueve eclécticamente” ( Richard, 309).
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En suma, en esta poesía asistimos a una Poética del Callejón (o del óxido), situada en las calles y sitios donde la noche es un slogan más de la violenta soledad que habita en los seres, y en los espacios de origen o desarraigo. En palabras de Cárcamo, asistimos a un escenario donde “se mueven en el ajetreo del lenguaje mezclados y torcidos, contaminados por la ciudad y sus flujos, gestados en las zonas de apertura y abismisidad de estos tiempos” Cárcamo, 1992: 107); y en palabras de Oscar Galindo: “El collage no es sólo literario; se trata de un collage cultural que ofrece la certeza de la hibridez y mixtura de la sociedad actual y la sensación de carencia de lenguajes posibles y verdades definitivas” (Galindo, 1992: 111).

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por Mauricio González

FUENTE
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(1) “La gente no se da cuenta de su experiencia urbana pues vive en ella como en el aire que respira. Sin embargo, hay situaciones donde su ser urbano se exterioriza y visibiliza, como en algunas experiencias que llamo ‘meta operaciones’, estéticas, por medio de los estudios urbanos o como consecuencia de los mismos medios. Son todas situaciones donde se ha de producir algo parecido a lo que Brecht llamó ‘efecto de extrañamiento’, de distanciamiento, donde tomo conciencia de mi ser in situ, en un lugar concreto”. Entrevista a Armando Silva. “Ser Santiaguino o porteño es, primero, un deseo”, por Maria Constanza Mujica. 2005.

SOBRE CON AJO, DE HARRY VOLLMER

La poesía –bien lo sabemos por los años de sombra que pasamos, parece, hasta hace poco- contiene en sí, extrañamente, la semilla de un proyecto humanista profundo y antiguo. La posibilidad única de articulación ético-estética, hizo que ya Schiller –el fundamento del romanticismo alemán- tomara al arte en general, y la poesía en particular, como la más alta jerarquía de educación del hombre, aquélla que lo hace entrar al género humano.
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No hay duda de que éstas son bellas palabras. El problema es lo que sucede cuando esa semilla de infinito cae sobre piedra. Los territorios marcados por la carencia y la violencia sistemáticas parecen, hoy, cerrar radicalmente la puerta a cualquier sombra de posibilidad de redención humana. El lugar de la poesía no es ya el de educadora de la humanidad, sino que busca nichos –escondrijos, se diría, o bien, caletas-, absolutamente otros. Pienso en esa guardia, donde los seres angustiados pueden dormir tranquilos, en el hablante que tras una cegante nostalgia por el viejo mundo en que hasta la crueldad era inocente, dice:
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Después de eso, sólo quedaba el camino hacia la esquizofrenia,
hacia los Románticos Alemanes, hacia Nietzsche,
hacia la muerte en el fondo amarillento de un vaso.

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O en aquel poema en que Un poeta escribe en una esquina / con un trago robado de alguna parte, ocupando dos versos escasos, en que incluso el hablante lo mira desde lejos dentro de esa sede, repleta de seres que se acaban, y en que la vida es sobrevivencia. Y es que hablamos del Sur. Cuando escucho la palabra “violencia” en comunicación con “Sur”, no puedo dejar de acordarme de la sensación –ésa, la más importante- que tuve en mis primeros viajes desde Concepción –ese punto en el mapa- hacia esa particular atmósfera histórica que corre desde “la Frontera” hasta la Isla de Chiloé. Una historia de múltiples migraciones: las que no violentas, fundamentadas en la violencia, y cuyo desarrollo humano y social estuvo -¿o está?- fundado en la represión sistemática, con esa belleza natural siempre de algún modo presente, como refiriendo una aspiración imposible a un estado de gracia desplazado por un mundo moderno. No es palabra vacía esa especie de negación de dedicatoria, ese sabor de los colores cuando nos hablan.

xHay, además, la humedad, pendiente en el aire cuando el mar está cerca, ese color que corroe la cara de las cosas, mostrándolas cómo son, como no quieren verse, dándoles menos tiempo de vida. La escritura del puerto -Carlos Araos, en Iquique, Javier del Cerro, en Coquimbo, o Florencia Smiths, en San Antonio, y, por cierto, este Con Ajo, de Harry- contiene ese exceso de realidad, que no permite la definición visual o sensorial sobre la que las grandes disciplinas maestras de Occidente –la filosofía, el arte, la Ley...- pretendieron fundar el reconocimiento del ser humano. La única forma de reconocimiento, en una poética como la de Harry, consiste en una compasión de carácter absolutamente no-cristiano, más una fuerza de apasionada y desolada intensidad que esa reunión con el otro, oportunidad ya negada por la historia. La esquizofrenia, nombrada una y otra vez por Harry es, de una u otra forma, el reconocimiento de la incapacidad de entender y entenderse, el olvido tácito de los viejos lazos del hogar y el calor de los afectos. A falta del pan de la comunión, es la violenta advocación de la hoja contaminada de ajo, para que las heridas no cicatricen, mostrando en sí cómo esa piel de las redes sociales no se pueden ver cerradas, a menos que sea maquillaje. Póngase atención: el hablante ha abandonado su casa, el hablante no forma parte de la sociedad o la economía, sino que entra por fuera; el hablante sólo es redimible mediante la religiosidad delirante, desesperada y solitaria de las sectas adventistas, o la propia ensoñación, reconocida una y otra vez como eso: ensoñación, de espaldas a la realidad. Que sin embargo, termina mostrando, como por los bordes, en su falta de plenitud, una realidad que aún en ese sueño no puede dejar de reconocerse como fiel a sí misma.

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Esta fidelidad de la realidad hacia sí misma, le permite a Harry establecer su poética como un recuento histórico, al presentar en esa pequeña historia el efecto del profundo, abismal y permanente derrumbe del proyecto humanista desde 1973, y la lejanía total entre lo que existe y cualquier tipo de “palabra que dé vida”. En este sentido, no es un poeta “ochentero” –con todo lo que aún da eco de magníficos despliegues, poses para la fotografía y, en general, un doblez expresivo que en los casos más críticos se ha transformado en abierto cinismo cinismo-, sino un poeta que vivió los 80s dictatoriales desde una de sus trincheras de honor dentro del país, que fue ese Sur inquieto y fértil en discurso, actitud y cojones, que –era que no- siempre fue escamoteado y mirado por encima del hombro por la vida cultural metropolitana y la administración política –y, por qué no decirlo, de las bibliotecas. Que exista todavía ese Sur, es lo que –a mí, por lo menos- me viene a decir la poesía de Vollmer. En el seno de otra barbarie –la misma barbarie, algo más madura, más seria-, años después, este agrio testimonio de humanidad persiste.
xPor Carlos Henrickson

FUENTE

FABIÁN CASAS: "MI ENEMIGO ES MI MAESTRO"

Referente de la generación del 90, acaba de publicar su poesía reunida, Horla City y otros. Aquí describe su proceso de escritura y los cambios en su obra.

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Por: MAURO LIBERTELLA

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De la primera ola de la poesía de los 90 ese movimiento literario que le sacó solemnidad y le confirió un genial golpe de vida a la poesía argentina, quizá la de Fabián Casas haya sido la escritura que más se universalizó. Su imaginario, propenso a esgrimir cruces entre el barrio y la filosofía oriental, hizo metástasis en una especie de memoria común generacional y encontró así su lugar en la sensibilidad de una época. Como toda poesía reunida, la de Casas muestra cómo un poeta aprende a escribir.
xEs un proceso lento, trabajoso, y en una edición como esta se le podría aplicar la frase de Lou Reed, "creciendo en público".
x-¿Cómo fue la experiencia de releer para armar esta edición?-Es una experiencia rara, que la asocio a cosas que tienen que ver con mi vida personal. Pienso más en gente con la que estuve o en lugares donde viví que en una reflexión respecto de la escritura.

xCuando escribí Tuca, por ejemplo, era un momento de gran felicidad, porque estaba siempre con mis amigos de la revista 18 Whiskies. Estaba escribiendo ese librito y ellos venían todos los días a mi casa, nos leíamos, nos auto estimulábamos. Ahí empecé a sentir por primera vez que la literatura es algo colectivo, que no escribís vos solo. En un momento se empezó a tejer la idea de que alguien estaba escribiendo un libro y era yo, pero había algo también que me hacia escaparme de la individuación estúpida. Lo estaba escribiendo yo, pero era parte de todos.

xLo que me gustaba también era que se trataba de un grupo que no te hacía el diario de Yrigoyen.
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Si había algo malo te lo decían.

xYo me crié mucho en eso, en no hacer el palco del Diego. Entonces me acuerdo de esas cosas. Con El salmón me acuerdo de encontrar- me con Helder y decirle "hoy salí para tirar la basura y se me cerró la puerta y me quedé ahí", y que él me diga que eso es un poema, que lo escriba, y yo volver a casa apurado a escribirlo. Al releer me acuerdo siempre de cosas vitales.
x-Ya en "Oda" se percibe un cambio en su escritura. ¿Es así?-Sí. Hubo un cambio en mi escritura a partir de la lectura de un montón de escritores más jóvenes; leerlos a ellos me sirvió para no tomarme tan en serio y trabajar de otro modo los poemas.

xLa aparición de Martín Gambarotta, Alejandro Rubio, Roberta Iannamico, Fernanda Laguna, Cucurto, Martín Rodríguez, Santiago Llach, fue súper estimulante. Al principio hay un momento conservador: ¿estos qué vienen a hacer, qué pasa? Es un primer momento mediocre que tenemos todos frente a lo innovador y frente a los que vienen a ocupar un lugar que aparentemente vos tenías.

xEs un segundo, y después viene el disfrute de descubrir a gente que te modifica. En esa gente hay una lectura de nosotros y una reformulación de eso, que tiende siempre a la expansión.
x-¿Y hoy ve jóvenes que escriben como usted, o que siguen su línea de sentido?-Me cuesta pensar en un pibe que escriba como yo. Sí veo cosas de una escritura de los noventa.
Lo que yo destilo es una retórica noventosa, algo grupal, que circuló mucho dentro del mundo de la poesía. Mucha gente tomó ciertas gestualidades de libros poderosos como Punctum de Gambarotta, o de ciertas cosas que hizo Helder.

xHoy hay que trabajar en contra de eso. Creo además que un escritor tiene que trabajar en contra de su habilidad. Por eso no creo que escriban como yo, sino como un grupo de escritores de los 90 y una retórica de la que fui parte.
x-¿Cómo ve la relación de esa retórica con la política?-Pienso que todos los poemas que hemos escrito son poemas políticos. A la mitad de los 90 surge una poesía que tiene además como tema a la política cosas como Punctum que toma a la política desde un lado más estético que ontológico, o Rubio reflexionando y tomando incluso el léxico político. Pero no hay que creer que escribir y hablar sobre política es hacer poesía política. Los poemas políticos de Gelman no son quizá los que hablan sobre sus compañeros, o sobre los desaparecidos.
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Quizás una posición política para Gelman sea la de, en el medio de ese quilombo, ponerse a escribir poemas intimistas.
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-¿Cómo se da la decisión de escribir algo en prosa o en verso?-Viene una musiquita al odio, empieza a crecer, y tiene una respiración que es de prosa o que es de poesía. El otro día salí a caminar con mi perra Rita a la mañana, estaba lloviendo. Llegamos a la plaza y empezó. Yo había cumplido 45 años hace poco, y le escribo a la poeta Laura Wittner diciéndole que cumplí 45, que es la velocidad de los discos lentos. Ella me dice que escriba un poema con eso y le ponga "revoluciones". Le digo que lo escribamos juntos y todo queda ahí. El día anterior la mujer de Cucurto me llamó a las ocho de la mañana y me cantó el feliz cumpleaños en guaraní. Entonces empecé a pensar en todo eso, en las revoluciones, y en el feliz cumpleaños en guaraní, y en Baltazar, mi ahijado, en cómo me cambió la vida. Y empezó el poema. Llegué a la plaza y lo terminé.

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Ahora lo dejo reposar, porque no es buen consejero escribir un poema emocionado. La emoción te dispara algo, pero después tenés que trabajar como una máquina.
x-A través de las referencias y las dedicatorias del libro se podría reconstruir una especie de historia personal de afinidades. Elijamos a José Luis Mangieri, su primer editor.-Lo mejor que me dio Gelman fue Mangieri. Conocí a Juan en un encuentro de escritores que todavía no éramos escritores. Ahí nos presentó a su editor. Mangieri fue como un padre, como un pastor, y fue un amigo. Cumplió todos los requisitos, y es de esas personas que son centrales para un escritor que se está formando.

xMe consiguió trabajo cuando yo no tenía, me venía a visitar a mi casa cuando vivía solo, me regalaba primeras ediciones que tenía en su biblioteca. Los fines de semana organizaba asados para que conociera artistas plásticos, escritores. Soldaba gente. Hay un poema en el libro que se llama "El soldador" y que es sobre él. Y a su vez fue mi conexión con la generación de los setenta, que me parece extraordinaria.
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-Por último, ¿de dónde surge el concepto del "Horla City"?-A los treinta años tuve una depresión clínica y Zelarayán venía a mi casa y yo le contaba lo que me pasaba. El, que era un veterano del pánico, me dijo "vos lo que tenés es el horla". A la semana me trajo El Horla de Maupassant traducido por él. Cuando leí eso identifiqué lo que me estaba pasando, le puse un nombre a mi enemigo.
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Pero entendí que ese enemigo era también mi maestro, y tenía que aprender de él. Un maestro muy duro, muy estricto. A su vez, entendí que yo vivía en una ciudad construida por el horla, y es una ciudad armada con muchas ciudades en donde estuve, en donde viví. Con eso fui construyendo al Horla City, la ciudad del miedo.

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