lunes, 2 de octubre de 2023

VOZ QUE SE ABISMA. Sobre “Boca pálida” de Isabel Gómez

 

Por Julián Gutiérrez


La mujer arrastra su historia en la historia.

Helene Cixous

 

Boca pálida es un poemario escrito en homenaje a las mujeres detenidas desaparecidas. Fue publicado en el año 2003, con ocasión de los 30 años del golpe de Estado. En ese contexto, los ejemplares de la edición fueron donados casi en su totalidad por la autora a las familiares de las víctimas. Hoy, a 50 años del golpe y considerando los tiempos que corren, la vigencia del problema y la contundencia de esta obra —que Stella Díaz Varín presenta como “épica que no es leyenda ni virtualidad”—, su reedición y lectura se hacen más necesarias que nunca.

 

Soy la que no vuelve

la que miente su partida

la culpable de llorar a solas

ahora que nuevamente

me golpean las nubes del espanto

 

Así se presenta la voz a través de la cual Isabel Gómez asume, con sensibilidad y rigor, el compromiso de hundirse en la tragedia de la desaparición forzada, evidenciando: el denuedo de la poesía y la aberración fascista. La escritura poética, con su carga de vuelo y penuria, de fantasía y de restos de memoria, configura aquí, como bien dice Díaz Varín, una aguda conciencia “del drama vivido por las mujeres en su tremendo duelo, que aún persiste”. Esto, bajo la premisa probable de que, antes de reducir a las víctimas como aquellas que alguna vez fueron, sea mejor llevar a cabo su pensar colectivo y proyectarlo en el espacio y el tiempo actuales:

 

Nuevamente septiembre

y la ciudad no logra escapar de mí

¿Podré alcanzar sus recuerdos

abrazar estos lenguajes

y cogerlos

donde pueda ver mi corazón?

 

Formalmente el libro es un poema largo que, en tanto contradiscurso, evade la tradición del texto centrado y unitario, para constituirse en una textualidad fragmentada: una “totalidad compuesta de partes”, como diría Helene Cixous. En definitiva, una urdimbre multívoca, de sintaxis relativamente breve y con ausencia de puntuación. A través de los 361 versos que conforman el poema, la voz predominante parece reafirmar dicha actitud de contrapunto al configurar un periplo en el que: se presenta, interpela y entra en sí; vuelve a lugares, busca, intenta ver y describe; se abisma, entra en lo indecible y cuestiona la palabra; solidariza, se convierte en otras y se colectiviza; para, finalmente, volver a sí mismo y a la madre: “Madre / pon tus labios sobre mi corazón”. Manifestación de un decir solidario, claramente femenino, que simboliza: el transitar de un colectivo históricamente denostado, marginalizado y vulnerado y, particularmente, la lucha de las mujeres desaparecidas: “Arrojaremos tumbas / hacia adentro de nosotras / tal vez veas mi corazón”.

 

La voz asume el dolor de las que no están, explorando, con sutileza, las acepciones de la palabra “volver”, 1) en tanto perífrasis que indica la repetición de algo, en este caso, de la muerte, y 2) como regresar —la esperanza del aparecer—: “…volver a morir / …volver”. Esto en alusión al tormento cotidiano de los deudos sobrevivientes que viven el “trauma permanente” por causa de esa dualidad muerte-vida que deviene vacío: ausencia presente. Condición que en el poema se refuerza a través de una serie términos como: “abismo”, “precipicio”, “tumbas vacías”, “huesos”, “ataúd”, “cementerios”, “frío”, “olvido”, “silencio”, “sombra”, “oscuridad” … un campo semántico que gira en torno a la metáfora de lo espectral: presencia fantasmal que atraviesa a los lugares, al tiempo, a los cuerpos y a la escritura misma: 

 

            Entierro los ojos en la nada

a la intemperie de ti

Soy un espectáculo de sombras

oscureciendo el paisaje…

 

El poema se oculta moribundo

acaso alguien lo escuche

y termine este insomnio de cadáver…

 

Al ahondar en el dolor y el espanto, en la búsqueda y el trauma histórico, la poeta hace frente a la marginación, la negación y el silenciamiento instalados, convirtiendo su discurso en el de una disidente que afronta la alevosía de un mundo que, con su orden y “ruido mercenario”, impide la palabra propia, la verdad y la memoria.  De aquí que su intento declarado sea: “Reconstruir esta historia / bajo el hueso tardío del tiempo”. Y su acción, un claro gesto de contramemoria —por su condición de relato minoritario y extraoficial— que le lleva a hundir “su voz / en palabras que han muerto”, con el deseo explícito de que: “no vuelvas a la muerte”. Expresión de una escritura que se plantea, desde el amor, como gesto salvífico, como “ejercicio de resurrección”, como diría Raúl Zurita. Como ejemplo, estos versos que dan cuenta del anhelo o impulso utópico que moviliza a la voz poética:

 

Las mujeres lloran

y abrazan esta melancolía

A veces me dan ganas de traerlas hasta mí

transformarlas en vida para

que amanezca    

 

Si en la visión del semejante, como dice María Zambrano, va implicada la interioridad de quien mira, es posible plantear que Boca pálida deja entrever la tragedia de las víctimas de la desaparición como algo que se extiende, de una u otra manera, a todas las mujeres anuladas por el orden patriarcal: “envejecemos / como fantasmas atrapados en su propio duelo”. Esta constatación, “de siglos mirando la tristeza”, lleva a la voz predominante, que es (insisto) solidaria y colectiva, a transitar desde la rabia y el desengaño al compromiso de un retorno: reaparecer ante sí y, con ello, con todas, como manera de honrar la lucha de las caídas en tal redención: “…trato de nacer y juntar los huesos / de cualquier nombre sin identidad… / Dejaré que los muertos / liberen todo lo que soy”.

 

Con todo, y siguiendo el entendido de que “la materia de la memoria no es el pasado sino nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo”, como dijera Enrique Lihn, tal vez sea posible reafirmar aquí que: La escritura poética construye conciencia y, con ello, humanidad. Y este poema, al aproximarse a una zona indecible, como lo es el trauma las mujeres desaparecidas, no sólo es huella del horror histórico, sino que además es signo de una lucha: la insurrección de la mujer frente al orden excluyente y que se lleva a cabo denunciando y resistiendo, sondeando la memoria y las posibilidades del lenguaje, la injusticia y la esperanza, la muerte y el rescate de sí. Manifestación de una épica. Pues, el sueño libertario, al ser ejecutado por Isabel Gómez en su escritura, de alguna manera, “hace aparecer”, pone ante nuestros ojos, vuelve a la vida, el pensar colectivo de quienes homenajea: la rebeldía y esperanza palpitante de aquellas mujeres desaparecidas por las fuerzas fascistas y que resistieron a la dictadura civil - militar que sigue abierta:

 

Voy a dejar mi rabia lejos de ti

Chile

he guardado en tu alma mi nombre

para que no sangre

No dejarás que este charco de olvido

cubra mis sueños…


REFERENCIAS:

Cixous, Helene. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Trad. Ana María Moix. Barcelona: Anthropos, 1995.

Lihn, Enrique. “Versiones de la memoria”, El circo en llamas, Santiago: LOM, 1996.

Zambrano, María. “Avidez de lo otro”, Debate feminista, Vol. 13, México D.F., abril 1996.

Zurita, Raúl. “Discurso de agradecimiento” Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, Chile, 2016.

 

Isabel Gómez (Curicó, 1959). Poeta y directora de la Sociedad de Escritores de Chile. Cursó estudios de Pedagogía; Licenciatura en Educación y Magíster en Ciencias de la Educación, en la Universidad de Los Lagos, Sede Santiago. Entre sus publicaciones poéticas destacan: Un crudo paseo por la sonrisa (1986), Pubisterio (1990), Versos de escalera (1994), Perfil de muros (1998), Boca pálida (2003), Dasein (2006), Enemiga de mí (2013) y Los días que no escribí (2019). En 1997 recibió el premio Pablo Neruda.


lunes, 13 de diciembre de 2021

HACER PRESENTE. Sobre "Los días que no escribí" de Isabel Gómez

 


Por Julián Gutiérrez

 

Llámese “mujer” o “clases oprimidas de la sociedad”,

es la misma lucha, y nunca existirá una sin la otra.

(Julia Kristeva)

 

Isabel Gómez, en una entrevista concedida, anunciaba su último trabajo poético como: “un homenaje a los pueblos originarios, con un cruce de tópicos que abarca la inmigración y los desarraigos, sumido en un mundo neoliberal donde la soledad del ser se expresa dentro de un sistema que abandonó a la humanidad.” En una primera lectura, Los días que no escribí, su octavo y más reciente poemario, se presenta como una clara constatación de ese anuncio. Pues en dicho libro, a través de sus 62 páginas y las tres secciones que lo componen, transita un hablante que, desde su condición de “inmigranta”, indaga las dimensiones de una memoria histórica y existencial, colectiva e íntima, en la que confluyen la tragedia de los antepasados indígenas y de quienes han sufrido el maltrato y el despojo, la soledad y el desarraigo.  

 

La primera sección del poemario alude al genocidio de los pueblos originarios, a través de la figura de Lola Kiepja, última Selk´nam original, y de Calafate, niño Selk´nam de 9 años sobreviviente de los zoológicos humanos. En la segunda sección, la tragedia se proyecta desde la situación de la propia voz predominante en los poemas: “la inmigrante de estos pueblos”. Y a partir de ella, la búsqueda de tantas mujeres que, como “las madres de mayo” o insignes luchadoras sociales como Celia Sánchez, Juana Doña, Flora Tristán, Eulogia Román, María Ramírez, han marcado el camino “hacia el horizonte de una nueva memoria”. En la tercera parte, la catástrofe confluye, desde el presente mismo, como una voz simbolizada en una sobreviviente que persiste indagar esa herencia de silencios, muy consciente –eso sí– de que como mujer no carga con la responsabilidad de la traición patriarcal:

Yo no cubrí de metales las aguas de tu río

No cambié religión por canto de los pueblos

No encarcelé a Mandela

No trancé los ideales de la Comuna de París

No lancé la bomba de Hiroshima

No masacré a los trabajadores

de la Escuela Santa María de Iquique

No imaginé la barbarie del patio 29

No expulsé al pueblo Palestino de sus tierras

No promulgué el fundamentalismo de mercado de Milton

Friedman

 

Un discurso solidario y colectivo que, como podrá ver el lector, hace presente un cuestionamiento crucial: la crisis de la modernidad en curso y, en particular, la barbarie del sometimiento. Lo que para el caso de Latinoamérica viene a ser el ejercicio de un colonialismo (eurocéntrico y patriarcal), aún palpable a través del fascismo alojado en su cultura predominantemente depredadora, individualista, competitiva y negadora del Otro. Condición que, como advierte Eric Fromm, no hace más que corroer las posibilidades de todo humanismo y subsistencia humana.  Como testimonio de dicha debacle es que en este libro la autora busca hacer presente, entonces, a quienes han sido desterrados, silenciados y exterminados. A quienes la Historia, esa escrita con mayúscula, ha querido borrar: indígenas, mujeres y, a través de ellas, esa mayoría excluida, desarraigada y negada. Convirtiendo estas páginas en una poética de la memoria: de sus cuerpos, sus luchas, sentires, lenguajes, visiones y sueños relegados:

Soñaban con volver a casa

después que estas ruinas los dejaban

en otros territorios

otras etnias

otros sitios baldíos

en el desarraigo de la historia

 

Sin embargo, en el corazón de esta decisiva obra de Isabel Gómez, parece latir un impulso utópico mayor. Su búsqueda no sólo trata de rastrear (en el cuerpo social y cultural de lo existente), nuestra colonialidad ocultada, a modo de una conciencia oposicional que denuncia, confronta y contradice. También hay algo de un “estado de melancolía” que –desde la perspectiva de Doris Moromisato–: junto con dejar entrever la falta instalada en el sistema, manifiesta una (im)posibilidad o deseo que moviliza a quien escribe. Conciencia que, en este caso, y tal como lo expresa el poeta Raúl Zurita en su texto de presentación, conmociona por la “desmesura de su intento”: “mostrar… con las palabras de un idioma impuesto… la aniquilación de un pueblo cuya herida no está en las palabras sino en la realidad, pero que solo la irrealidad de las palabras puede en parte suturar”. 

 

Lo anterior permite suponer que, en la poesía de Isabel Gómez, la conciencia sociohistórica se entreteje con una indagación que va más allá de lo memorable, adentrándose, también, en una suerte de insondable ausencia: el olvido, el silencio, lo no ocurrido ni dicho: lo que pudo ser o, tal vez, esa “verdadera vida [que] está ausente” –según Rimbaud–. Formidable conciencia existencial que, en diálogo con Dasein y Enemiga de mí (anteriores libros, donde lo personal y colectivo también confluye), intenta hacer presente aquello que Jorge Boccanera alude como una “persistencia”. La energía de una poesía que sabe sobrellevar la contra y el secreto de la propia vida. Ese espacio en blanco de lo oculto o negado:  esa ausencia que atraviesa a la poeta como un misterio, una melancolía, un desgaste, una erosión; un(a) enemigo(a), una Otra; o la amenaza de un desaparecer silente: el olvido o “esos tiempos que nadie recuerda”. El poema extraviado: 

En estos días pareciera que nada quisiera quedarse                                                         

solo persiste la demencia de estas cruces

a la sombra de un río que se adentra por los huesos                                                       

cada vez que te vas en otros signos

otras formas de olvidar

 

Los nombres que dejamos en nuestra casa ya no están

 

Dónde está mi poema

hacia qué extraña luz ha transitado. 

 

En definitiva, la palabra como territorio utópico, lugar de resistencia; y la escritura como búsqueda, ejercicio de redención y última esperanza. Una manera de hacer frente al abismo de la muerte, de retornar de la horrorosa realidad que borra y, entre tumbas, “reescribir la libertad que un día esperamos”. Poética radical que, desde el más horrendo despojo, da cuenta de una posición de sujeto que no transa el sentido de lo humano como lo más propio de su espera:

Se escriben las cosas que nunca dijimos

las siluetas disidentes del cuerpo

Se escriben los viajes donde los obreros de mis plumas                                      

cabalgaban en otros libros

Se escribe la paz que un día retornó a nosotras

y guardamos en cofres porque nadie fue a nuestra cita con

la libertad              

 

Referencias:

Fromm, Erich. Las cadenas de la ilusión. Trad. Enrique Martínez. Buenos Aires: Paidós, 2016.

Moromisato, Doris. “Estado de melancolía. La otredad en la escritura”. A imagen y semejanza.  Lima: FCE, 1998. 61-77.

lunes, 13 de septiembre de 2021

AVISO DE FIN. Sobre "Baldío" de Naín Nómez


Por Julián Gutiérrez

 

Abrir los ojos y ver la oscuridad que nos lleva.

(Gonzalo Millán)

 

Baldío es la más reciente publicación del destacado escritor y académico chileno, Naín Nómez. Se trata de un poema largo, escrito en pleno desarrollo de la pandemia (12 de mayo de 2020, según fecha que se indica al final del texto) y, en tal sentido, constituye un sobrecogedor testimonio poético de dicha catástrofe. Su título alude a La tierra baldía de T.S. Eliot, vínculo reafirmado por la incorporación del epígrafe en inglés (I had not thought had undone so many) que, según la traducción de José Luis Palomares, corresponde al verso 63 de la sección I (“El entierro de los muertos”) y dice: “jamás pensé que la muerte hubiera deshecho a tantos”. Estas intertextualidades, a mi modo de ver, anuncian la situación de vaciamiento que Baldío transmite y la formidable conciencia que su autor despliega frente a un siglo que aparenta presentarse tan aterrador como el de The Waste Land (1922).

 

“Cuando despertó / la pandemia todavía seguía allí”. Así comienza Nómez su poema y, a través de los 262 versos que lo componen, va desarrollando una suerte de crónica frontal y conmovedora asociada a la epidemia en curso. El hablante, que vuelve del sueño o pesadilla de una realidad espantosa, despierta en medio del pavor de una situación espectral y, luego de rememorar una serie obras literarias y fílmicas que sitúan a la humanidad en la antesala del infierno –como el clásico cuento de Monterroso, La peste de Camus, El año de la peste de Defoe, Contagio de Soderbergh y El hundimiento del Titanic de Enzensberger– avanza en un recorrido descarnado por la situación que observa:

 un desfile de fantasmas con mascarilla                                                                            

sin manos sin labios sin lengua

sin rostro casi sin piel

los nuevos intocables

de una secta invisible

que dejan mensajes

en aparatos que nadie escucha

casi sin cuerpo

 

De esta manera se va configurando una elocuente imagen de la distopía. Aquella de la sociedad del control, confinada y subsumida en el miedo, y esa de la muerte desprovista de toda ilusión: “los caídos ya no pueden ser felices / o infelices / ni siquiera tienen ataúd / o ceremonias del adiós”. Una idea de la vacuidad extendida y palpable que el sujeto poético rastrea (“como toda persona letrada”) directamente en el presente y a través de una diversidad de obras que advierten el derrumbe de esta “modernidad ostentosa”: de la “comunidad inmune” y del “tecno patriarcado”. Esa que, después de tanta terquedad, ahora confluye, desnuda y de golpe ante los ojos, sin más: como un probable desenlace “bajo el hervor creciente / de un sol moribundo”. Visión de la “tragedia planetaria” que puede ser tomada como un aviso de final: nuestro apocalipsis, pero con algo de esa “Ciudad Irreal” eliotiana.

 

Hay en esta entrega de Naín Nómez, entonces, además de la “mesurada conciencia verbal” que muy bien destaca Fernando Moreno en el acto de presentación del libro realizado el 17 de diciembre de 2020, una crónica portentosa del naufragio civilizatorio y una clara advertencia de la “vía falsa” que ha tomado la humanidad hasta ahora. Pues, como lo hace notar Grínor Rojo en la contratapa, “la pandemia no es un accidente … sino un capítulo y pudiera ser el último y más horrendo, en una sucesión de catástrofes, todas ellas atribuibles a [citando un verso de Baldío] “nuestra insoportable levedad de existir”. Aquí algunos versos del poema que, junto con interpelar al lector, constituyen un directo cuestionamiento a las posibilidades de subsistencia humana en esta tierra:

            ¿Qué nos espera?

¿Cuándo será la próxima pandemia?

¿un planeta sin agua ni alimentos

el baldío irreversible?

¿la radiación la guerra?

¿el frío y el calor recargado?

¿el fin de todas las predicciones?

¿el auto exterminio total?

 

Baldío es, como se podrá ver, el testimonio de una crisis y el reflejo de una conciencia que, a través de un lenguaje más mesurado, transparente y conciso del autor, logra viabilizar una percepción condensada y crítica. Capaz de hacer confluir, no sólo el apremiante tiempo presente, sino también las huellas de una (im)posibilidad inscrita en la memoria histórica y literaria misma. Conciencia ética y autoconciencia, como diría Eduardo Milán. Y, por lo tanto, se trata de una sensibilidad unificada del tiempo y de la escritura, que pone en tensión y diálogo tanto la tradición como el contexto específico que le toca asumir al autor. Rescatando, así, finalmente, la condición crítica de la escritura. Una escritura que –como cada vez menos– sabe, se sabe y, desde ahí, enfrentada al inminente vacío, no deja de cuestionar(nos): “¿Mutaremos?”. Cabe aquí la esperanza.

 

Referencias:

Millán, Gonzalo. La ciudad. Santiago: Norma, 2007.

Eliot, T.S. La tierra baldía. Ed. Viorica Patea (trad. J.L. Palomares). Madrid: Cátedra, 2009.

Milán, Eduardo. Justificación material. México DF: Universidad de la Ciudad de México, 2004.

 

**

Naín Nómez (Talca, 1944). Profesor de Excelencia en la Universidad de Santiago de Chile, con estudios de filosofía y literatura en las Universidades de Chile, Carleton (M.G.) y Toronto (Ph. D.) en Canadá. Perteneció al grupo “Escuela de Santiago”. Entre sus publicaciones poéticas destacan: Historias del reino vigilado (1981), Países como puentes levadizos (1986), El fuego va borrando (1989), Movimientos de las salamandras (1999), Exilios de la medusa (2015), Historias del reino vigilado (reedición corregida, 2018) y Baldío (2020).

miércoles, 12 de mayo de 2021

LA BÚSQUEDA DE LA REALIDAD. SOBRE LA POESÍA DE LUIS ANDRÉS FIGUEROA

 


Por Julián Gutiérrez

 

Entrar en lo irreal es una manera de penetrar en el corazón de lo real.

(M. Carrouges)

 1

A través del espejismo. Fragmentos de Chile (Altazor, 2014) es la última publicación de Luis Andrés Figueroa (San Felipe, 1960). En ella el autor parece sugerirnos, ya desde su título, el transcurrir de una travesía visual donde lo ilusorio constituye el elemento permanente de un tránsito que tiene a Chile como marco. A primera vista (o lectura), en los 44 relatos, repartidos en 8 unidades, que conforman el libro, el escritor nos presenta –tal como en Al país de Poe, su anterior libro de crónicas publicado en el 2003, también por Altazor–, un sujeto que, en su andar, da cuenta de un decir en el que predomina la función descriptiva por sobre el mero recuento o la sucesión de hechos. Pero esta prevalencia de lo visual, de una mirada figurativa, según mi impresión, no sólo es un rasgo característico de esta entrega, sino de toda la obra creativa de Figueroa. Es por esto que, en este breve recorrido exploratorio, A través del espejismo será la seña e invitación a un viaje por gran parte del territorio imaginario que Luis Andrés Figueroa ha construido en sus ya más de 25 años de trayectoria literaria.

Comencemos por recordar entonces que, además de los dos libros de crónicas ya mencionados, Luis Andrés Figueroa, como manifestación una escritura forjada a fuerza de un sereno y riguroso oficio, ha publicado también los libros de poesía Velas en el agua (1992), Los secretos (1996), Faros (2004) y Una forma de huella en la arena (2008); además del ineludible: Café invierno. Conversaciones con Ennio Moltedo (2007). En todos ellos, el desplazamiento y la visualidad aparecen como dos constantes complementarias de un ejercicio escritural que no deja de afianzarse, hasta configurar un conocido supuesto fundamental expresado muy bien por Michel Carrouges: No sólo las fotografías se sirven de cámaras oscuras para lograr que nazcan sus imágenes al contacto de un líquido revelador. Los trabajos del espíritu se llevan a cabo también en una cámara oscura interior, donde las imágenes mentales se revelan proyectándose sobre la pantalla de la conciencia.

Para Luis Andrés Figueroa, así como para Jorge Teillier –solo por mencionar a un poeta cercano suyo–, la escritura parece significar el deseo de ir más allá de los límites de la propia realidad. Ejercicio de un tránsito que tiene que ver principalmente con la recuperación de los sentidos: despertar la dormida percepción para superar las fronteras de lo aparente y percibir ese “realismo secreto” que habita nuestro rutinario convencionalismo, a modo de “significados y símbolos ocultos”. El camino es, según señales del mismo poeta de Para un pueblo fantasma, llegar a ser el habitante más lúcido de este mundo y del Otro. La ruta de un atento observador, cronista, transeúnte, simple hermano de los seres y las cosas, pero siempre en el sentido de trascender el “detestable presente” por medio de la imagen. Es decir, escritura como descriptiva de un paisaje visto siempre como un signo que esconde otra realidad: no la reflejada por el espejo, sino aquella que irrumpe del otro lado. Única capaz de sacarnos del letargo de lo aparente, o del enclaustramiento de la vida banal, como advirtieran los románticos, los simbolistas y los surrealistas, al interior de un ya más largo transitar literario. Todos los hombres pueden –si lo desean así– localizar en ellos un dominio interior por donde les sería dado penetrar en el lindero de los mundos surreales. Si ellos están ahora separados de estos mundos, es porque antes estuvieron separados de ellos mismos, cercenados de su propio dominio secreto, nos dice Carrouges a propósito de las convicciones que movilizaron a André Breton. Al respecto, en una entrevista, el propio Figueroa nos confiesa su deseo: “quisiera expresar en una forma poética prosaica una metafísica del “más acá”. Porque en lo más próximo de la vida no dejas de reconocer el milagro”.

 2

Velas en el agua, en tanto primer poemario de Luis Andrés Figueroa –compuesto en su mayoría bajo la tradicional forma del verso, aunque algunos adoptan la manera de la prosa–, además de explicitar vínculos con Lou Andreas Salomé, Virginia Woolf, Rainer María Rilke, Lewis Carroll, Ennio Moltedo, Johannes Vermeer, Auguste Rodin y Marc Chagall; sus páginas suelen aglutinar ya la voz de un hablante que se aboca fundamentalmente a la descripción y narración de una exterioridad. Y en donde la apelación a un “tú” es usada para decir-te que “No dejes la magia”:

 

No dejes la magia.

La luna es la bola de cristal

en las manos de la noche.

 

El gato duerme al borde de las hojas

y la neblina cubre, como un secreto, la ventana.

 

A un soplo de vela de la noche

las palabras se apagan

y comparece la realidad dormida.

 

El mundo construido es uno atravesado por la maravilla, a modo de “halo” sobranatural que puebla los textos: todos pequeños paisajes (o cuadros) con presencias casi fantasmales: “Había niebla más allá de los caminos / y una sombra cerraba sus ventanas”.  Como el “secreto” de un ejercicio de escritura, las palabras se orientan en la perspectiva de construir un atisbo, una imagen o la representación de un “algo” que se deja ver como un misterio. Es en esta unión, entre palabra e imagen, poesía y visualidad, donde parece fundarse su poética, pues cuando en uno de sus textos se pregunta: “¿Qué eres, poesía?”, inmediatamente se responde: “Rilke escribiendo en las manos de Rodin”. Y donde lo mágico surge como intento del ojo por hacer converger el mundo de la “realidad” y el de la “fantasía”, en una especie de síntesis que busca cuestionar (nos) la noción de “verdad”, como en el hermoso poema titulado “Mariposa”:

 

La mariposa (real)

es un pedazo de espejismo.

 

Dicha labor se agudiza en Los secretos, segundo poemario de Figueroa, donde el sentido sigue siendo la palabra que devela, pero dejando ver con más intensidad el asombro e incertidumbre que ocurre en los ojos de quien ve el fundirse de los mundos, a modo de “Mariposa y luz”:

 

La mariposa parpadea como la luz.

La luz parpadea como una mariposa.

Los ojos se deslizan y se quiebran

no sabiendo si son ojos

mariposa

o luz.

 

En Una forma de huella en la arena –poemario que constituye un sentido homenaje a Mario Martínez “muerto junto al mar”–, Luis Andrés Figueroa, además de realizar un recorrido por los territorios de la nostalgia y la muerte, explora las imágenes de las violencias totalitarias como en un intento de ver “La otra cara de la moneda”:

 

El sello que no vemos

tras la explosión en el frontis.

La sangre en los tapices

y el golpe de palo en el suelo.

 

Todo un hemisferio

en la otra cara.

 

O de la “Plaza” de Tian´anmen y su emblemática fotografía:

 

Como la piedra sola en medio del río

el joven inmóvil con sus bolsas de plástico

desvía la línea de tanques

entrando en la nada.

 

De esta manera, y tal como lo destaca Daniel Rojas Pachas, el poeta, junto con reflejar espacios de anulación y el horror de las prácticas dictatoriales, intenta mostrar –a modo subversión de la realidad–, alternativas de un “otro lugar” expresadas a través de la mirada del ojo como metáfora de la “utopía del espejo”. Esto es, según Rojas Pachas (citando a Foucault), el “espacio irreal” que se abre virtualmente detrás de la superficie: “Estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente”.             

De aquí entonces que, el señalado predominio de la visualidad, la mirada fotográfica, la memoria “figurativa”, junto con adquirir centralidad en la escritura de Figueroa, nazca casi siempre del trance de una “impresión” imaginada en diálogo con lo literario. Entendido este como uno de los territorios por excelencia de la realidad Otra: la tradición leída y el lenguaje poético. En el caso de Al país de Poe, el autor parece subsumir lo que mira en una honda lectura y donde los hechos que observa aparentan ser parte de una gran novela que se lee y a la que pasan a formar parte autores y personajes de ficción. Es claramente, en este libro, la mirada de un forastero que, desde su extrañeza, se atreve a arrancarle un retrato a ese mundo por el que transita, dejando entrever un comprensible dejo de soledad y melancolía:

[…]

Afuera el mundo pareciera desprender otra historia mientras la luna norteamericana mira olvidada entre los árboles. Una historia d soledad tal vez [...]

 

O como en partes del texto “Sobre caballos y tormentas de verano”:

[…]

La calle es un sueño de mediatarde. Hay jaulas abandonadas en los árboles con las diminutas puertas abiertas, similar a un mundo sin niños. A veces, una regadera tirada en el pasto o una silla de patas quebradas […]

 

Las múltiples escenas que reúne el texto, configuran una especie de cartografía de la mirada de un viajero que, desde la fisonomía de lo que ve, se adentra en el intento asir, sin la violencia de esta palabra, el sentido profundo del paisaje y su maravilla. La mayor parte de dichas representaciones corresponde a un paisaje en donde pareciera ocultarse el ser humano, al manifestarse bajo el relieve predominante de lo natural y en el que prevalece solo la mirada de quien describe. Y aquí esté, tal vez, toda la humanidad de esta escritura: en la tremenda sensibilidad del ojo que muestra e invita a mirar. Las pocas escenas protagonizadas por seres humanos, parecen sacadas de extrañas películas en las que la soledad y el misterio son condiciones inamovibles. Son ejemplo de esto: la escena del hombre que recoge el excremento de su perro como si fuera aquello “residuos nucleares”, la del niño que juega solo entre luces de neón en una fría navidad, la de un grupo de jóvenes en un pueblo llamado “Valparaiso”, la de un niño que se ve llevado al colegio, la de un expresidiario negro que vende flores, la de los clavadistas; aquella historia que tiene como protagonista a Mr. Bradbury en “We are the martians”, o la dolorosa escena del hombre y su sombra en “King day”… Lo demás, profundas postales de una mirada que transita por distintos lugares de Norteamérica: Saint Louis, Louisiana, Illinois, Chicago, Reno, California, San Francisco, Washington, Nueva Orleans, San Stanislav, Philadelphia, Boston, Nueva York, Manhattan, Nuevo México, Arizona.  No se trata de relatos estrictamente testimoniales –en términos de una realidad previa que es transferida directamente a lenguaje o de una experiencia que busca ser comunicada–, sino más bien pareciera corresponder a una escritura que parte de una experiencia latente y que luego pulsa por ser revelada a partir de un profundo sondeo en una memoria rebalsada, y que se va haciendo –poco a poco– conciencia y lenguaje poético. En definitiva, se trata de una escritura que, en tanto experiencia madurada, se transforma en conocimiento poético, lenguaje secreto capaz de develar un mundo atravesado por la magia, sin la ansiedad de una comunicación referencial y directa. 

 Con A través del espejismo,  entonces, Luis Andrés Figueroa confirma su perspectiva visual madurada a partir de cada una de las escenas que el sujeto escritor configura. Todo a modo de “episodios de la vida cotidiana, […] jirones apenas de una realidad que el tiempo o la distancia han desgarrado” como bien señala Gonzalo Gálvez. Quien luego precisa: “Lo suyo es más una fotografía que una película documental, un poema antes que un relato”. En este libro Figueroa, además de recorrer vastos espacios de su propia vida, desde su infancia hasta episodios más actuales, en un desplazarse por lugares geográficos que van desde su natal San Felipe, pasando por rincones de la zona del norte, del sur y del centro de Chile, reafirma también la configuración de –dentro de una manera particular de habitar el mundo– un modo de leer y percibir la realidad. Si bien la memoria personal aparece como principal fuente de aproximación, se trata de una memoria que, a modo de “caja oscura”, tiene la potencia de develarnos detalles de la geografía y la historia de un país entero. Esto porque su perspectiva, junto con ser agudamente individual, es profundamente ciudadana en su capacidad de poner a los lectores en contacto con dimensiones más profundas o no imaginadas de nuestra realidad histórica, como en “Manto”:

 

Estallaron los hemisferios. Los pájaros volaron de los árboles. Luego depositaron sus sombras gota a gota en un hilo. Y adentro o afuera, la cabeza devastada sobre un oquerón de felpa y alamedas.

 

El disparo en la boca de la tragedia.

 

La gota de la memoria cae con sus ojos en la piedra mientas la ceniza remueve sus últimas manos en el Palacio Vacío. El eco de los hawker hunter unido al estampido del champagne comienza su descenso en la sombra sin nombre. La cabeza inclinada sobre el hombro sangrante: el nuevo nudo de la trama. Y el cuerpo es retirado, envuelto en un tejido de sueños.

 

El simple manto sobre los sueños rotos.

 

Como podrá darse cuenta el atento lector, su escritura sugiere, no sólo el maravilloso ejercicio de recordar, en el sentido etimológico del término (recordari: “volver a pasar  a través del corazón”), sino también, un explorar las posibilidades de la imagen y el lenguaje mismo que sostiene ese pensar-imaginar el pasado que vuelve. De este modo, su escritura hace confluir, en un mismo lenguaje, la inocencia y la ironía, el arte y la técnica, la magia y la ciencia, la fantasía y la realidad, el sinsentido y la irracionalidad, a modo de “Mago”:

 

“¿Qué costaba hacer desaparecer una moneda si luego haría desaparecer a la muchacha”.

 

Las palabras aquí se unen, como en “Las Pléyades”, a modo de “[u]n puñado de semillas en la tierra oscura de la noche”, siempre con la capacidad de iluminar zonas ocultadas, olvidadas o que están fuera del límite del saber administrado. Esto en el sentido de las posibilidades que surgen a partir de la metáfora del espejo, que tan bien explora el poeta en su estudio titulado Al sur del espejo. Carrol y la invención de la maravilla y el sinsentido en la poesía chilena del siglo XX (UMI: 2000).   

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Finalmente, y más allá de paralelismos con la obra de Lewis Carroll, es posible advertir en la escritura de Luis Andrés Figueroa, la práctica de una mirada o manera de ver liberadora que pulsa por resistir ante las lógicas hostiles y reduccionistas vigentes. Responsables –estas– de la degradación (muerte dirán otros) de lo sustancial y del surgimiento de lo banal, tan presente en la cultura de hoy. Aquella del espectáculo y del consumo. A través de su práctica escritural, el poeta parece enfrentarse al supuesto triunfo, no solo de lo infundado y de lo convencional, sino que también del relativismo valórico y del recorte drástico, a veces cínico, de los anhelos. Contra esa amenaza implicada en el hecho que las cosas se articulen de una determinada forma, o economía, y que se cierre el paso a todo lo que pueda inducir a una detención y constituir un acto transgresor para esa economía. De este modo, la escritura de Figueroa parece convertir en visión poética lo que el dominio vigente 1) no deja ver o 2) no deja constituirse, ya sea esto 3) realidad posible o 4) acontecimiento de vida: epifanía del ser. Pues, tal como advierte Giannini, citando a Pascal, si hay algo amenazante hoy, eso es que: “[Q]uemamos el presente que tenemos (lo efímero) por un poder ser que, en última instancia, se reduce a mero anhelo de poder. Porvenir sin porvenir, sin trascendencia”.    

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REFERENCIAS:

Carrouges, Michel. André Breton y los datos fundamentales del surrealismo. Trad. Ángel Zapata. Madrid: Gens Ediciones, 2008.

Gálvez, Gonzalo. “A través del espejismo y de lo que nosotros encontramos allí: notas sobre un libro de Luis Andrés Figueroa”. Letras en Línea. UAH. 2015. 2 agosto 2016. http://www.letrasenlinea.cl/?p=7077

Giannini, Humberto. “Utopías de lo efímero”. Utopía(s). Seminario Internacional Santiago de Chile, 1993. División de Cultura, Ministerio de Educación, agosto 1993. 59-63.

Pellegrini, Marcelo. Confróntese con la sospecha. Santiago: Editorial Universitaria, 2006. 40-48.

Rojas Pachas, Daniel. “Una forma de huella en la arena: Nostalgia y violencia en la poesía de Luis Andrés Figueroa”. Letras.s5. Proyecto Patrimonio. 2010. 2 agosto 2016. http://letras.s5.com/arp090710.html