por Víctor Hugo Díaz
Las preguntas, como cualquier otra cosa, se fabrican. Y si no te dejan fabricar tus preguntas, con elementos tomados de aquí y de allá, si te las "plantean", poco tienes que decir. El arte de construir un problema es muy importante: antes de encontrar una solución, se inventa un problema, una posición de problema.
G. Deleuze
G. Deleuze
1. ¿Después de Lugar de origen y Reinos del príncipe caído, cuál es tu próximo proyecto de publicación?-Más que un proyecto de publicación es un proyecto de escritura. Aunque claro, con la escenificación pública de la escritura el texto retoma un nuevo sentido y cierra al autor sus posibilidades de manipulación textual. En ese momento es cuando el texto -para mí- ya está terminado y no hay vuelta atrás. Lo interesante es que ese cierre del libro no sólo marca su ingreso a una comunidad virtual de interlocutores y lectores, sino que también marca, en lo personal, el fin de ciertos estados sicológicos, tanto físicos como emocionales, que en mi percepción de la realidad operan de manera cíclica. Concretamente, estoy hablando de un proyecto que empecé a escribir en 1991, y que con el tiempo llegó a constituirse en un libro: Hotel Marconi. Sin duda este libro para mí marca un ciclo y ahora, que ya está escrito, puedo entenderlo y reflexionar sobre él. Este es un texto configurado en dos partes. La primera la conforman más o menos treinta piezas -entre poemas cortos y largos- a través de los cuales se expresa la subjetividad de un hablante marginal que habla desde la experiencia de la droga. El escenario de este sujeto es el espacio del encierro: la ciudad, Chile, el mundo de la literatura, etc. Pero principalmente, el espacio más identificable se supone un cuarto de hotel de segunda clase ubicado en los barrios periféricos de Santiago, aunque sus desplazamientos son también múltiples: coexisten escenarios públicos -reales y literarios- con periplos a través de otras ciudades, Seattle y Eugene por ejemplo. La segunda parte se organiza como un corpus de vocación polifónica -aparentemente autónomo- titulado "como un manicomio de voces". La multiplicidad de hablantes de este corpus manifiesta una suerte de desconfianza respecto a la identidad monolítica y aparentemente estática del "yo". Mediante la presencia dramática de ocho personajes monologantes pretendí transformar al "yo" poético en varios "otros", y de este modo, indagar las posibilidades de su desconstrucción en una subjetividad en movimiento, es decir, multívoca. El libro en cuestión lo vine a terminar en enero de este año (1997), y creo que ya está listo para su publicación. En principio, voy a sacar una primera edición -por cábala- en octubre de este año. Siempre he publicado en octubre y no veo razón alguna ahora para no hacerlo. Será una edición limpia, sin prólogo ni nada, y de un bajo tiraje. Jorje Lagos Nilsson, quien dirige en Buenos Aires las ediciones Mirando al sur, se hará cargo de de la edición. También me gustaría publicar el libro en Chile. Lo mandé a dos editoriales y estoy esperando respuesta. Si alguna lo publica, estoy pensando incluir un poema-prólogo que José Emilio Pacheco escribió para el texto. Pero mi principal interés es sacar una primera edición este año para celebrar en diciembre próximo mis 30 abriles. Siempre he pensado que la edad de la razón es una buena edad para cerrar un proceso, y este libro viene a cerrar el proceso iniciado con mis dos trabajos anteriores, que precedieron este libro. Además, todo este asunto de las cábalas y supersticiones es porque realmente considero el Hotel Marconi mi primer texto. Esto por su unidad y sentido de libro. No es un poemario, es un libro. Respecto a su edición en inglés aquí en los EE.UU., creo que el texto tendrá que esperar un tiempo, pues recién hace un par de meses Paul Dresman terminó definitivamente su traducción. O mejor dicho, terminó de corregir la traducción, que es como escribir el libro de nuevo, pero en otra lengua. Por cierto trabajamos juntos, y este proceso duró casi todo un año. Entretanto, comencé otro proyecto de escritura, que ahora ya se vino a constituir en un nuevo texto y es el que me ha andado dando vuelta en la cabeza durante todo este tiempo. Claro que me vine a enterar de esto cuando terminaba las correcciones del Hotel..., o sea, cuando terminé el Hotel..., me di cuenta que tenía otro proyecto en mano. Incluso, este nuevo proyecto ya cuenta con nombre y apellido: Correo Negro. En este texto trabajo principalmente con la memoria, y una memoria cruzada no sólo por el tiempo, sino también por la lengua, la cultura y la distancia. De hecho, el nombre viene de "blackmail" que en inglés significa chantajear. Y esto es porque la memoria es un autochantaje emocional que uno se infringe a sí mismo. Entonces lo único que tuve que hacer fue separar black y mail y traducirlo al español. Pero en fin...aún estoy trabajando en esto y no sé cuándo lo voy a terminar -si es que lo termino. Todo dependerá de mis procesos cíclicos. Por lo pronto, lo único cierto es lo referido al Hotel Marconi.
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2. Este nuevo libro qué representa en el desarrollo de tu trabajo poético y cómo se sitúa respecto a tus obras anteriores (en términos de nuevos desplazamientos, grados de realismo, zonas de imaginario y principalmente actitud del yo).-Al igual que Lugar de origen (libro escrito entre los 16 y 19 años y publicado precozmente antes de cumplir los 20), este texto fue escrito a partir de la experiencia del exceso. La diferencia radical entre Lugar de origen y Hotel Marconi es que en este último el problema del lenguaje está resuelto. No hay nada que no quiera decir o que haya callado. Todo lo que está ahí fue pensado, repensado y revisado una y otra vez. No hay gratuidad y todo el sentido de lo que digo está privilegiado por sobre el sonido de las palabras o la furia de las ideas. Por otro lado, éste es un trabajo que no sólo recoge la experiencia autobiográfica percibida como material poético, sino que también articula una cierta visión de la poesía que se centra en el tratamiento de la imagen con su modo de materializarla. Es decir, cómo manifestar una poética en poemas concretos y de modo eficiente. Creo que esto se cumple, a diferencia, por ejemplo, de mi segundo libro, Reinos del príncipe caído, que padece de esa retórica textual generalizada en muchos libros de poesía que no buscan sino llenar los vacíos de una subjetividad articulada desde la carencia. O sea, cuando la carencia es el eje conductor del discurso, la poesía que deviene de esa experiencia construye de modo artificioso un proyecto o agenda que tiende a cubrir los vacíos generados por esa ausencia. A mi entender, esa es la práctica del barroco, o la poesía ideológica, y que de algún modo tiene que ver con el gesto vanguardista o épico de la poesía moderna. Por eso, Hotel Marconi representa para mí un texto completo, por cuanto articula una concepción poética con su materialidad inmediata: el poema.
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3. ¿Qué opinas del concepto de Generación? ¿Es aplicable hoy en Chile? Se puede definir una relación escritural de este tipo entre los autores de las últimas promociones, o sólo coexisten en un período histórico, es decir la emergencia más o menos simultánea a la escena poética nacional a partir de la segunda mitad de los 80.-Lo primero que hay que decir al respecto es que la categoría de "generación" es muy discutible. Pero a la vez es útil. Especialmente si tu quieres entender ciertos procesos de emergencia cultural todavía no apropiados por el canon, y por lo mismo, silenciados y a la intemperie crítica. Con esto no estoy diciendo que hay que canonizar nada, sino que el canon es el que resignifica las categorías que usamos. Por lo mismo, un autor que llega a nuestros oídos, es porque ya ha pasado por el filtro de la crítica que, por amplia e inteligente que sea, no hace otra cosa que construir nuevos cánones y elaborar programas estándares para la recepción e interpretación de los textos. Por eso hablar de generación es cuestionable, ya que este término periodiza de un modo general y arbitrario momentos específicos de la historia de una comunidad literaria, política o social y, al mismo tiempo, instala los variados intereses de quien juega y se quema con dichas categorías. No obstante, y esto es lo raro, el término "generación" también es pertinente para entender ciertos procesos de emergencia discursiva. Cachar qué pasa, qué es lo que se está escribiendo. O sea, hablar desde ese presente progresivo y no desde las torres muertas. Yo hace poco terminé de revisar un artículo que pretendo publicar tarde o temprano, y en donde hablo desde el presente progresivo de nuestra generación. El artículo se llama "Poesía chilena de fin de siglo: La generación del hueveo post '87", y en este artículo trato de discutir el tema a partir de la premisa que, a pesar de lo dicho anteriormente en contra del término, la categoría de "generación" aún es pertinente y aplicable en Chile. Especialmente a los autores de las últimas promociones poéticas, que no sólo han irrumpido como grupo generacional -aunque carente de sentido orgánico- en el último lustro de la década del 80, sino también, han prefigurado nuevos marcos referenciales para la construcción de los escenarios poéticos de la escritura en Chile. En otras palabras, digo que la única forma de identificar a estos escritores no canonizados y huérfanos de recepción -y de lectores-, es por medio del uso de categorías conformadas fuera del círculo de la escritura literaria. Categorías que generalmente explican los procesos de emergencia cultural ocurridos en las órbitas periféricas y marginales, o categorías que extreman las mismas restricciones del canon. En Chile por ejemplo, tenemos la categoría cultural del hueveo. Cómo explicar el hueveo sino con la palabra hueveo. No se puede decir bohemia o tertulia, suena ridículo. Por eso, es que veo que el concepto de generación opera a pesar de sus pesares, y ayuda además, en nuestro caso, a la identificación de este grupo de poetas, que no sólo emergieron en un momento determinado, sino también, cuentan con una cierta sensibilidad colectiva y una forma escritural distintiva que atraviesa y está atravesando -no me cabe duda- el escenario poético nacional.
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4. Respecto a esta puesta en escena, es posible identificar autores o mejor aún textos (obras, antologías, estudios) que permitan configurar un corpus distintivo o un carácter diferenciador. En tal caso ¿Cómo ves la inserción o quiebre de estas escrituras respecto a la tradición poética?-Por cierto que se pueden identificar autores y textos. Las generaciones literarias no son entelequias abstractas que ocupan el tiempo sólo de los escolares y críticos en su papel de desenterradores. Hay producciones textuales vivas, que están en proceso, y muchas de ellas aún inéditas o escribiéndose todavía. En este sentido, tal vez un buen antecedente es la muestra Ciudad poética post publicada por el Instituto Nacional de la Juventud en 1992. Ahora bien, cierto es que han habido comentarios en diarios, prólogos de libros y una que otra tesis, pero la verdad es que no veo un corpus crítico que pueda dar cuenta de las producciones de las que estamos hablando.Y respecto a éstas, más que mencionar los autores, prefiero hablar de textos publicados. Por no hacer una lista infinita, voy a mencionar sólo algunos textos que me parecen emblemáticos en el proceso de conformación de esta generación. El primero, es tu segundo libro, Doble vida, publicado en 1989. Luego La manoseada de Sergio Parra publicado en 1987. Húsar, de Guillermo Valenzuela, aparecido recientemente en 1995. Piedras rodantes de Malú Urriola, publicado en 1988, y por no pecar de falsa modestia, mi primer libro, Lugar de origen, publicado en 1987. Obviamente hay más textos, pero creo que éstos son los que arman -más o menos- un cuerpo textual sobre el cual ya se puede empezar a hablar de una nueva generación de poetas chilenos.
5. Piensas que realmente existe una tradición poética ineludible, o sólo se trataría de una construcción, una toma de poder hegemónica fundada en el consenso, que reproduce las estructuras predominantes y que por su carácter tiende a silenciar las escrituras minoritarias y marginales.-Wow! Tu pregunta parece una propuesta de tesis. Interesante lo que dices y creo que la respuesta tú mismo la estás dando...Y estoy totalmente de acuerdo contigo. Las tradiciones literarias no son sino construcciones fundadas en el consenso de determinadas comunidades receptoras y (re)productoras de discursos. Por cierto, cuando un conjunto de discursos poéticos deviene parte de la tradición, ya por mecanismos de construcción ideológica o de apropiación desde lo dominante, estamos frente a escrituras hegemónicas. Aunque a veces, los discursos hegemónicos no necesariamente operan desde el poder: lo dominante. Lo hegemónico manufactura consensos orientados a dirigir la recepción colectiva, y su desarrollo puede provenir desde la dominación establecida o el ámbito de lo contracultural. Por lo mismo, todas aquellas tradiciones poéticas consideradas ineludibles, que operan de un modo hegemónico en el contexto chileno, no son sino maquinarias de generación discursiva en torno a lo consensual, y por lo tanto, de silenciamiento de las escrituras -como tu dices- minoritarias y marginales. El contexto cultural chileno es el paradigma de este proceso. Específicamente, en el mundo literario, encontramos una discursividad autorreferencial -tanto de los propios escritores como de los agentes culturales de turno: profesores, periodistas, críticos y administradores- en torno a un sistema cerrado de nombres que constituyen nuestra "supuesta" tradición ineludible: Huidobro, Neruda, Mistral, De Rocka, Parra, etc., por nombrar sólo a los más evidentes. Este es el tronco de lo hegemónico, pero la variedad de ramas, hojas y astillas son parte también del tronco, de lo representacional y lo dominante. Todo aquello que vocifera en nombre de las voces subalternas. Yo creo que los autores que practican -y practicamos- escrituras fuera de estos consensos preestablecidos no tenemos otra opción más que constituir nuestros propios diálogos literarios y organizar nuestra propia familia. Es decir, leer según nuestros intereses y hablar según nuestros gustos. Esto, me parece, descarta desde un principio la idea de una tradición ineludible.
x6. ¿Qué importancia, piensas, tendrían los conatos de producción escritural aparecidos durante y después de la transición democrática, asociada al buen gusto, a lo bello, a las jerarquías retóricas sin voluntad de territorio ni fricción epocal, relacionados (como en parte la promoción del 70, y principalmente la del 60) con la tradición, la academia, el ámbito y el saber universitario?-La transición democrática es un proyecto de conciliación y estandarización de la conciencia colectiva pública. Este proyecto requiere reafirmarse a sí mismo mediante un cuerpo de producciones simbólico-culturales que le sean funcionales. La llamada "nueva narrativa chilena" se inserta dentro de este proyecto de construcción de la nueva imagen nacional: el exitismo criollo. La transición, vista desde este punto de vista, es un proyecto de construcción nacional basado en la lógica del mercado y el mercanchifle. No obstante, para garantizar su éxito necesita la asistencia de las esferas de la cultura. En tal sentido, la aparición, promoción e instalación pública de cierta poesía asociada al buen gusto y a las tentativas retóricas academicistas carentes de cuestionamiento, de voluntad polémica y friccional, es un fenómeno perfectamente entendible. Lo que pasa es que estas tendencias en la poesía ahora son más notorias, pero siempre han existido. La promoción del 60, o parte de ella, se configuró alrededor del mundo universitario, marcando de este modo su perfil en tanto grupo generacional. Un caso parecido ocurrió con la promoción del 70. Aunque claro, un grupo de esos poetas aparecen unidos, no a la academia, que estaba totalmente desarticulada, sino a los partidos de la izquierda tradicional. Y éste fue el viraje obvio frente a la desarticulación de las universidades: buscar el alero del partido político. Lo problemático surge cuando cuestionamos el porqué de esa búsqueda de un alero donde ejercer una práctica de escritura segura. ¿Quién ha dicho que la poesía es segura? Claro que hay excepciones. En la generación del 60, por ejemplo, está Gonzalo Millán, cuya característica ha sido el desplazamiento y una práctica de escritura descentrada. En la promoción del 70, están Rodrigo Lira y Juan Luis Martínez. Ahora bien, nuestra generación surgió, se nucleó y se formó en una ambiente en que esos aleros -por suerte- ya estaban destruidos o completamente clausurados. Y muchas veces clausurados desde adentro, a puertas cerradas, específicamente por aquellos escribientes de una poesía de lo "bello". Poesía que no es sino la instalación artificiosa de un discurso agotado ya desde su origen, y por lo mismo, incapaz de articular nuevos sentidos. Pero también poesía hegemónica, y a veces peligrosa, porque tiende a la perpetuación de lo establecido. Ahí tenemos por ejemplo los casos de Quezada, Morales, Hales, y dentro de los más jóvenes, este chico de apellido Bello. Aunque la verdad es que esos conatos escriturales -como tú dices- se desplazan coyunturalmente en ámbitos "petrificados", y lo que queda de ellos, si es que queda algo, es un discurso archi-conocido, inofensivo -en apariencia- y muy molesto al oído.
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x6. ¿Qué importancia, piensas, tendrían los conatos de producción escritural aparecidos durante y después de la transición democrática, asociada al buen gusto, a lo bello, a las jerarquías retóricas sin voluntad de territorio ni fricción epocal, relacionados (como en parte la promoción del 70, y principalmente la del 60) con la tradición, la academia, el ámbito y el saber universitario?-La transición democrática es un proyecto de conciliación y estandarización de la conciencia colectiva pública. Este proyecto requiere reafirmarse a sí mismo mediante un cuerpo de producciones simbólico-culturales que le sean funcionales. La llamada "nueva narrativa chilena" se inserta dentro de este proyecto de construcción de la nueva imagen nacional: el exitismo criollo. La transición, vista desde este punto de vista, es un proyecto de construcción nacional basado en la lógica del mercado y el mercanchifle. No obstante, para garantizar su éxito necesita la asistencia de las esferas de la cultura. En tal sentido, la aparición, promoción e instalación pública de cierta poesía asociada al buen gusto y a las tentativas retóricas academicistas carentes de cuestionamiento, de voluntad polémica y friccional, es un fenómeno perfectamente entendible. Lo que pasa es que estas tendencias en la poesía ahora son más notorias, pero siempre han existido. La promoción del 60, o parte de ella, se configuró alrededor del mundo universitario, marcando de este modo su perfil en tanto grupo generacional. Un caso parecido ocurrió con la promoción del 70. Aunque claro, un grupo de esos poetas aparecen unidos, no a la academia, que estaba totalmente desarticulada, sino a los partidos de la izquierda tradicional. Y éste fue el viraje obvio frente a la desarticulación de las universidades: buscar el alero del partido político. Lo problemático surge cuando cuestionamos el porqué de esa búsqueda de un alero donde ejercer una práctica de escritura segura. ¿Quién ha dicho que la poesía es segura? Claro que hay excepciones. En la generación del 60, por ejemplo, está Gonzalo Millán, cuya característica ha sido el desplazamiento y una práctica de escritura descentrada. En la promoción del 70, están Rodrigo Lira y Juan Luis Martínez. Ahora bien, nuestra generación surgió, se nucleó y se formó en una ambiente en que esos aleros -por suerte- ya estaban destruidos o completamente clausurados. Y muchas veces clausurados desde adentro, a puertas cerradas, específicamente por aquellos escribientes de una poesía de lo "bello". Poesía que no es sino la instalación artificiosa de un discurso agotado ya desde su origen, y por lo mismo, incapaz de articular nuevos sentidos. Pero también poesía hegemónica, y a veces peligrosa, porque tiende a la perpetuación de lo establecido. Ahí tenemos por ejemplo los casos de Quezada, Morales, Hales, y dentro de los más jóvenes, este chico de apellido Bello. Aunque la verdad es que esos conatos escriturales -como tú dices- se desplazan coyunturalmente en ámbitos "petrificados", y lo que queda de ellos, si es que queda algo, es un discurso archi-conocido, inofensivo -en apariencia- y muy molesto al oído.
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7. Volviendo a tu propia obra, me gustaría que te refirieras a las presencias o filiaciones no literarias presentes en tus textos: elementos más bien pertenecientes a otras categorías culturales como la música, las drogas, la cultura juvenil, la mitología del barrio centro no comunal (carente de identidad) y su peso fundacional en tu obra.-Para mí la escritura es una forma de tratar la experiencia y un modo de percibir las cosas. Los textos son el registro de esa práctica vital o vitalista a través de la cual uno va aprendiendo los mecanismos de producción discursiva: los teje y maneje del lenguaje. Sin embargo, la escritura también implica omitir, descartar y descartarse, borrarse uno mismo. Este es el proceso de corrección y des-escritura que selecciona y jerarquiza la experiencia codificada en los textos (experiencia que no sólo es lo vivido, sino también la interpretación de aquello que no se ha vivido). Por eso es importante leer, pensar, observar, mirar y escuchar. Según esta perspectiva, la escritura siempre deviene autobiográfica. Se habla desde una experiencia, y no sobre las cosas -en general y en abstracto, como suele ocurrir con mucha poesía artificiosa. Por eso no creo que las palabras funden el ser de las cosas ni nada, puesto que tienen un carácter bastante material y sus implicancias son más bien pragmáticas que ideales. Eso es precisamente lo que me molesta de Neruda (ciertamente no el de Residencia en la tierra, sino el de Nixonicidio), y básicamente, lo que me molesta de todos los discursos representacionales. Artificios de mucha palabrería con forma de poema u otra cosa, que aunque a veces bien escritos, o sea, con un orden secuencial más o menos coherente, nada tienen que ver con la experiencia poética. En tal sentido, mis filiaciones textuales se desplazan a través de una red cultural de símbolos y significados -no necesariamente literarios- que construyen el sentido de lo que escribo. Como tú dices, el barrio centro no comunal, esa tierra baldía ubicada entre la Av. Matta y la calle Franklin, es tremendamente fundacional en mi trabajo, y esto es obvio en mi primer libro. Esa pequeña aldea marcó mi dialecto rítmico: la jerga primera que aprendí a hablar como individuo independiente. Luego la demarcación territorial constituyó nuevos nexos de pertenencia. Mi identificación con algunos paradigmas culturales de tipo generacional: cierta iconografía fílmica, la experiencia subversiva de una cultura juvenil contestataria, el rock, y especialmente la cultura del "hueveo". Esos paradigmas funcionaron como filtros en mis modos de aproximación a la realidad. Luego, con el tiempo, se fueron mixturando e hibridizando. Por otro lado, también están las experiencias de tipo frontal: la dipsomanía, por ejemplo. Y no sólo las drogas sino el alcohol. Experiencias que constituidas en categorías culturales están presentes en casi toda mi producción textual, y que de un modo u otro, configuran gran parte de mi imaginario.
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8. Compartes la supuesta relación de algunas textualidades producidas en la última década, respecto a la estética Beat; relación planteada por ejemplo por Soledad Bianchi en el prólogo de su libro Memoria, modelo para armar.-En general estoy de acuerdo con Soledad Bianchi. Los Beat se constituyeron en un paradigma para las promociones poéticas "marginales" surgidas desde los años 60 hasta ahora. No obstante, el diálogo y la identificación que nuestra generación tuvo con los Beat se ha dado de un modo peculiar. Y esto por dos razones. La primera, es que nuestra promoción no tuvo diálogo con ningún antecedente literario nacional previo. Nos formamos a la interperie y de modo autodidacta, sin padres ni abuelos literarios. Es decir, no establecimos diálogo, o a lo más un diálogo sordo a falta de interlocución. La segunda razón, tiene que ver con la imagen que teníamos de los poetas Beat. Vitalistas y antiacadémicos, que entendían la poesía principalmente como un desplazamiento y una apertura hacia todas las formas experimentales -en lo formal- y experienciales -en lo vital. Este acercamiento también tuvo que ver con nuestra relación crítica respecto a la poesía española peninsular y con nuestro distanciamiento respecto a la poesía francesa. Nosotros veíamos en esa parte de la poesía mundial un proceso de museologización. Los Beat, en cambio, representaban la emergencia de un nuevo tipo de individuos -que en los EE.UU. primero se llamaron hipsters- y cuya estética era el viaje como fundamento de un movimiento horizontal oeste-este. Por eso es que Kerouac propiciaba una "Spontaneous Bop Prosody", lo cual no era ni más ni menos que la instalación de un nuevo tipo de prosodia rítmica más honesta, directa y comunicable. Por eso los Beats reaccionaron contra las tendencias academicistas y formalistas del New Criticism y los New Agarians. "Form is never more than an extension of content" (la forma nunca es más que una extensión del contenido), decía Robert Creeley. O sea, repensar dos veces aquello de Mallarmé, que se ha interpretado tan ligeramente, en el sentido de que la poesía se escribe con palabras y no con ideas. El problema de la poesía también es qué se va a decir. Los Beats querían transgredir, pero siguiendo los consejos del viejo Pound: tratar de modo directo la cosa, sin melindres ni metaforones. Incluso la experiencia del ácido fue concreta. Así el título del libro de Ken Kesey One flew over the cuckoo's nest (Uno voló sobre el nido del cucú), proviene de una vieja canción infantil que de seguro Kesey escuchaba cuando él era un niño: "One flew to the East, one flew to the West, one flew over the cuckoo's nest" (Uno voló al este, uno voló al oeste, uno voló sobre el nido del cucú). O sea, a pesar de todo el ácido que Kesey se tiró para escribir ese libro, no hay nada de chamullo. Todo es cierto. Cero abstracción y cero conceptualismo. La escritura proviene de la experiencia. Lo ridículo, es que cuando el libro fue llevado al cine, la traducción con la que apareció la película fue "Atrapado sin salida" (donde trabaja Jack Nicholson). Este título en español que quiere atrapar el sentido total de la obra no tiene nada que ver con las connotaciones contextuales de la frase. Estoy seguro que en español existe una frase similar. Pues bien, ese desenfado de los Beats y su acercamiento directo y concreto a la experiencia, es lo que yo creo que nuestra generación recogió como parte de una ascendencia literaria. Luego ha habido un distanciamiento normal. Sin embargo, yo aún mantengo ciertos nexos ocultos con esos escritores. Me persigue una cierta sincronía literaria, y esto lo digo en un sentido positivo. Así por ejemplo, cuando Paul Dresman tradujo mi libro (Hotel Marconi), él estaba enseñando un curso sobre los Beats en la Universidad de Oregon. Y sin ir más lejos, él mismo forma parte de esa sensibilidad. Dresman empezó a escribir cuando vivía en el barrio Haight-Ashbury de San Francisco entre los años 63 y 64, mientras se paseaba todas las tardes por el Golden Gate Park, famoso por su alta concentración de hippies. O sea, él ya era un Beat cuando todavía yo no nacía. Luego algo más curioso ocurrió, y esto es que después de estar viviendo casi más de un año aquí en la costa del Noroeste de los EE.UU., me vine a enterar que cuando Ginsberg llegó por primera vez a San Francisco, el año 53 o 54, se alojó en un hotel de segunda clase llamado "Hotel Marconi". Más tarde, el mismo día cuando Ginsberg murió, yo estaba presentando un artículo sobre la generación Beat en una conferencia en The Catholic University of America en Washington DC. Ese fue mi tributo. Sin duda, Ginsberg es parte de mi mitología personal, además de que lo considero uno de los poetas de la generación Beat que más ha influido en la poesía contemporánea. Pero con su muerte también la generación Beat muere. El proceso de monumentalización será ineludible. La tradición de los textos considerados clásicos vuelve inofensivos y fosiliza aquellos poemas que en su momento estuvieron cargados de ardiente transgresión. El Aullido de Ginsberg está atrapado para siempre en la década del 50. Por eso, en los 90 hay que mirar con ojos propios.
x9. Después de la pulsión vital derramada en los 80 y con el advenimiento de la democracia, parece haberse apoderado de la escena cultural un gran vacío friccional y una sensibilidad ligth logotipizada carente de memoria, que coincidió con el desarrollo de la industria de la cultura a semejanza de sociedades más mercantilizadas. Fruto de ello es el fenómeno narrativo generado por este proceso a partir de los 90. Frente a este gran dispositivo que reproduce las estructuras dominantes ¿Qué lugar y qué papel culmpliría la producción poética?-Aventurarse ante un supuesto papel que cumple o cumpliría la producción poética no es tarea fácil. No estoy cierto tampoco de que haya un papel. Además es necesario distinguir que hay producciones poéticas diversas coexistiendo, a veces de manera friccional y otras de modo amigable. El panorama es muy complejo, pero creo que tu caracterización de las dos últimas décadas anteriores es correcta. Un vitalismo desenfadado en los años 80, en cuyo contexto las esferas de la cultura estaban abiertamente confrontadas entre alta cultura y cultura popular, cuestión que no sólo coincidió con los posicionamientos políticos, sino que también problematizó el papel de la producción poética emergente de la época (en cuya etapa final se inscribe nuestra generación). Luego tenemos esta sensibilidad light neoliberal que sobrevino en los 90, y cuya estrategia de mercantilización generó el desarrollo de la industria cultural chilena. Este último fenómeno tiene que ver con las agendas de gobierno, cuyos objetivos básicos giran en torno a dos cuestiones centrales: lo consensual y la nueva imagen nacional. Es en este panorama donde cierta "narrativa" opera como soporte cultural al proceso de reconstrucción de la nueva imagen nacional. Y claro, algunas producciones poéticas son bienvenidas a participar en este proyecto, y otras simplemente son cooptadas. Claro que hay producciones que surgen desde un inicio con voluntad cortesana, aunque sus discursos esgriman otras razones. Tal es el caso de la estrategia desplegada por Zurita, cuyo gesto en el desierto de Atacama no sólo viene a decorar el proceso de transición, sino que también pone punto final al sentido de su "obra" ( resignificándola de modo desfortunado). A veces la consagración social cuesta la pérdida de la eficacia poética y el vaciamiento del significado de tu propia producción. Por lo mismo, creo que el lugar propicio para la producción poética desplegada en este ambiente es la disensión y el cuestionamiento crítico. Quizás el modelo más paradigmático sea el propuesto por Enrique Lihn, aunque el contexto en el que él operó es radicalmente distinto. Me aventuraría, tal vez a aseverar que no hay papel en este escenario para las escrituras marginales, ni siquiera la resistencia cultural, que desde una óptica militante fue útil en algunos momentos. Además, creo que no hay sólo un papel, sino muchos roles y alternativas que se pueden jugar. Desde el silencio al escape, o la acción en conjunto. Si algo hicieron los Beats que en Chile no ha ocurrido, fue la acción grupal para desarticular los discursos hegemónicos predominantes (cuestión que ellos hicieron parcialmente hacia los años 50 y 60 en los EE.UU.). Pienso que la única manera de montar un escenario propio, es la práctica independiente y el gesto creativo y crítico. Todo lo otro, me parece, son intentos que terminan siendo silenciados o vaciados de significados. La práctica censora de los discursos hegemónicos es apropiarse de las esferas de lo cultural como si ésta fuera su "propiedad privada", y frente a eso, mi querido amigo, la verdad no tengo respuesta.
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x9. Después de la pulsión vital derramada en los 80 y con el advenimiento de la democracia, parece haberse apoderado de la escena cultural un gran vacío friccional y una sensibilidad ligth logotipizada carente de memoria, que coincidió con el desarrollo de la industria de la cultura a semejanza de sociedades más mercantilizadas. Fruto de ello es el fenómeno narrativo generado por este proceso a partir de los 90. Frente a este gran dispositivo que reproduce las estructuras dominantes ¿Qué lugar y qué papel culmpliría la producción poética?-Aventurarse ante un supuesto papel que cumple o cumpliría la producción poética no es tarea fácil. No estoy cierto tampoco de que haya un papel. Además es necesario distinguir que hay producciones poéticas diversas coexistiendo, a veces de manera friccional y otras de modo amigable. El panorama es muy complejo, pero creo que tu caracterización de las dos últimas décadas anteriores es correcta. Un vitalismo desenfadado en los años 80, en cuyo contexto las esferas de la cultura estaban abiertamente confrontadas entre alta cultura y cultura popular, cuestión que no sólo coincidió con los posicionamientos políticos, sino que también problematizó el papel de la producción poética emergente de la época (en cuya etapa final se inscribe nuestra generación). Luego tenemos esta sensibilidad light neoliberal que sobrevino en los 90, y cuya estrategia de mercantilización generó el desarrollo de la industria cultural chilena. Este último fenómeno tiene que ver con las agendas de gobierno, cuyos objetivos básicos giran en torno a dos cuestiones centrales: lo consensual y la nueva imagen nacional. Es en este panorama donde cierta "narrativa" opera como soporte cultural al proceso de reconstrucción de la nueva imagen nacional. Y claro, algunas producciones poéticas son bienvenidas a participar en este proyecto, y otras simplemente son cooptadas. Claro que hay producciones que surgen desde un inicio con voluntad cortesana, aunque sus discursos esgriman otras razones. Tal es el caso de la estrategia desplegada por Zurita, cuyo gesto en el desierto de Atacama no sólo viene a decorar el proceso de transición, sino que también pone punto final al sentido de su "obra" ( resignificándola de modo desfortunado). A veces la consagración social cuesta la pérdida de la eficacia poética y el vaciamiento del significado de tu propia producción. Por lo mismo, creo que el lugar propicio para la producción poética desplegada en este ambiente es la disensión y el cuestionamiento crítico. Quizás el modelo más paradigmático sea el propuesto por Enrique Lihn, aunque el contexto en el que él operó es radicalmente distinto. Me aventuraría, tal vez a aseverar que no hay papel en este escenario para las escrituras marginales, ni siquiera la resistencia cultural, que desde una óptica militante fue útil en algunos momentos. Además, creo que no hay sólo un papel, sino muchos roles y alternativas que se pueden jugar. Desde el silencio al escape, o la acción en conjunto. Si algo hicieron los Beats que en Chile no ha ocurrido, fue la acción grupal para desarticular los discursos hegemónicos predominantes (cuestión que ellos hicieron parcialmente hacia los años 50 y 60 en los EE.UU.). Pienso que la única manera de montar un escenario propio, es la práctica independiente y el gesto creativo y crítico. Todo lo otro, me parece, son intentos que terminan siendo silenciados o vaciados de significados. La práctica censora de los discursos hegemónicos es apropiarse de las esferas de lo cultural como si ésta fuera su "propiedad privada", y frente a eso, mi querido amigo, la verdad no tengo respuesta.
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10. Ahora, tomando la distancia que implica tu vida en Oregón y el tiempo transcurrido, cuál es tu visión de las más recientes producciones poéticas y cómo las sitúas en el contexto; por ejemplo El laberinto circular de Alexis Figueroa, Húsar de Guillermo Valenzuela y Arte cortante de Marcelo Novoa.-Bueno, después de dos años de estar aquí, mi visión sobre Chile -como era de esperar-ha variado enormemente. Por cierto, lo dominante es más identificable desde la distancia. Es todo lo que llega por el Internet o se conoce oficialmente: premiados, publicados y celebrados. Es decir, la cultura estándar. Pero al mismo tiempo, mi perspectiva y lectura sobre las prácticas minoritarias de escritura (donde inscribo mi propia producción) también ha variado enormemente. Si antes pensaba que el "ninguneo" era una práctica decidora en el silenciamiento de algunos textos, y por lo tanto me agobiaba, ahora creo que aquellas producciones configuradas con inteligencia, sensibilidad y talento, nada deben esperar de nadie y por lo mismo deben quedarse quietas esperando lectores más afortunados. Lo que no quiere decir que sus autores deben volverse pusilánimes en el terreno de la práctica cultural. Ciertamente, se trata de reinventar nuestro imaginario simbólico y construir nuevos significados, aunque para eso haya que destruir otros tantos. En tal sentido, estos tres textos que tu mencionas, creo inscriben sus escrituras en un gesto no-hegemónico. Textualidades marginales que desmontan y rearman su propio imaginario discursivo, descentrándose de la tradición poética chileno-nacional para proponer una escritura excéntrica. Estos tres libros, más el texto Ni yo de Claudio Bertoni (que además de recurrir a una suerte de collage de citas postmoderno, incorpora finalmente la poesía minimalista, proveniente de poetas de la costa del noroeste de los EE.UU., tales como Raymond Carver, Richard Brautigan, Philip Whalen o Bill Deemer, entre otros, a la tradición chilena), constituyen, para mí, los libros de poesía más interesantes publicados en estos dos o tres últimos años en Chile. El texto de Alexis Figueroa, El laberinto circular, es un texto que desmonta la textualidad anterior de su autor, mediante el uso refinado y manierista de un cierto lenguaje modernista y barroco, construyendo un imaginario a veces gótico que se entronca con la idea del looking-glass de Lewis Carroll. Texto que funciona a la misma vez como metáfora de la escritura y por otro, como metáfora de los universos paralelos: la dimensión doble del otro. Notables me parecen los dos textos referidos a Alicia, el último poema apocalíptico sobre las palabras y "Rosas rojas..." que yo ya lo conocía pues lo habíamos publicado en el primer número de la revista Piel de leopardo. Por otro lado, el mapa personal que nos propone el texto de Guillermo Valenzuela, viene a reafirmar a su autor como un poeta cuya consistencia radica en la tensión del lenguaje. Textos que reconstruyen un periplo emocional signado por una memoria familiar que, sin embargo, oculta su referente a través de las pulsiones residuales de la palabra. En tal sentido, para el hablante de los textos de Guillermo el lenguaje es la trampa en que cae la memoria por su deseo de reconstituir aquello que ya se ha ido, y de paso, nos recuerda que el carácter del lenguaje es ya en sí mismo un simulacro. Aunque claro, es lo único con lo que cuenta el poeta. Me gusta mucho el poema "Fortuna para Lihn", poema que salió publicado en el primer número de la revista bilingüe Helicóptero que codirigimos con Paul Dresman aquí en Eugene. Finalmente, el último libro, Arte cortante, de Marcelo Novoa, me parece un texto cuya vocación narrativa estructura una suerte de tensión entre habla y literatura, haciendo de su escritura un texto interesante. Su gesto claramente vanguardista, situado en un espacio de la ciudad y en el mundo de la referencia literaria, requiere una lectura atenta pues ataca a la inteligencia del lector. Sin embargo, creo que este texto es el más débil de los tres, por cuanto Marcelo es un autor que está en tránsito entre un lenguaje propiamente poético y otro narrativo, y esto, a veces, le resta eficacia en el momento de resolver el poema.
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11. Todas estas escrituras comentadas o mejor dicho este corpus definido, por su carácter descentrado respecto a la tradición poética, y por tratarse de gestos y producciones en desarrollo y desplazamiento ¿Pueden ser leídas y valorizadas por la crítica "tradicional", o requieren de correlatos críticos también divergentes y desjerarquizados? En tal caso reconoces publicaciones, espacios y personas abocadas a esta tarea.-Por su mismo carácter descentrado y marginal, estas producciones -y muchas otras, que aún se están escribiendo- difícilmente serán recepcionadas y leídas por la crítica "tradicional". Esto es obvio, aunque claro, aquellas producciones que rompen el consenso o inquietan el lento y seguro fluir de las corrientes hegemónicas, corren el peligro de ser silenciadas, atacadas o clasificadas de acuerdo a ciertas categorías dominantes que se apropian de ellas a fin de extirparles cualquier signo transgresor. De esta manera, muchos textos han sido anulados en cuanto productos simbólicos independientes, pues se les inflinge una unidireccionalidad significativa, acorde y funcional a los intereses de los planteamientos críticos en boga. Se desconocen así otros tipos de aproximaciones que permitan validar lecturas más polisémicas de los textos. Este es el proceso de canonización de algunas producciones divergentes que en su momento fueron altamente subversivas y cuestionadoras. En Chile tenemos el caso de Gabriela Mistral, cuya imagen -la profesora rural amante de los niños y las rondas- nada tiene que ver con ese mundo desolado y radical presente en muchos de sus poemas. En este sentido, la crítica disensual también tiene un desafío que hacer, cual es, construir su propio circuito de instalación pública y lidear desde las esferas de lo no-hegemónico con las jerarquías predominantes del discurso oficial. Dejerarquizar y desmontar implica volver a valorizar la literatura incorporada ya al canon, como también rescatar y releer las producciones de las que nadie todavía se ha hecho cargo. Entonces, tenemos la crítica tradicional en Chile que es absurda y ridícula, y que aún peca de impresionismo y evidencia a cada instante su voluntad moral y sus principios ideológicos. Pero también, hay una crítica disensual que aparece en periódicos, revistas y prólogos de libros, y otra que se practica al interior de las universidades. Sin embargo, ambos discursos críticos aún son incapaces de articular una práctica más continua, profesional y rigurosa. El problema con la crítica universitaria, se debe a que muchas veces los críticos establecen compromisos previos con la academia, perdiendo su independencia. Aunque claro, en su mayoría esto se debe a un acto desesperado de sobrevivencia. No obstante, desde el mismo ámbito de la academia -no necesariamente la universidad- se han establecido cruces interesantes entre teoría literaria, crítica cultural, feminismo, etc. Este es el caso de Raquel Olea o Carmen Foxley, por ejemplo, entre muchas otras. Sin embargo, en general la crítica académica -y estoy hablando única y exclusivamente de la crítica literaria chilena centrada en las producciones poéticas nacionales- vacila entre una práctica divergente y una práctica de perpetuación de lo establecido. Por lo mismo, su acción todavía es insuficiente en términos de desmontaje de la trampa del consenso en el que han caído los estudios literarios chilenos. El otro tipo de crítica, surge generalmente por la aparición de textos que la motivan, y tiene un carácter más bien contingente o "eventualista". Es una crítica que podríamos llamar virtual. En este tipo de crítica reconozco a Jaime Lizama, quien además de su labor en periódicos y revistas, fue fundamental en el proyecto de publicación de la revista Piel de leopardo, cuyo objetivo -entre otros- fue justamente construir un espacio de crítica disensual, independiente y continuo. En este ámbito, reconozco también a Luis Ernesto Cárcamo, quien en su primera fase desarrolló un interesante trabajo desde las páginas del diario La Epoca. Sin embargo, creo que en general aquellas producciones poéticas descentradas y marginales que aparecen autopublicadas o en ediciones casi anónimas, son silenciadas, o no acogidas ni leídas por nadie. Es muy difícil que un poeta tenga y/o genere una recepción crítica consistente. Por eso, es de esperar que los textos de Figueroa, Valenzuela, Bertoni y Novoa, sean leídos -al menos- por aquellos quienes lo merezcan.
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