RELACIÓN DE ANDRÉS FISHER

La más reciente entrega poética del cosmopolita Andrés Fisher (Washington DC, 1963) es un volumen de pequeño tamaño, compuesto de poemas de gran brevedad y métrica variable, que van desde la rigidez del haiku hasta la libertad del versículo. A pesar de su brevedad, estos poemas encierran un mundo poético rico y complejo que remite a una amplia tradición. Relación es una obra que muestra la capacidad de su autor para condensar lecturas y vivencias, y verterlas en versos contenidos, de palabra justa y emoción mesurada. El libro es, como el título indica, una relación de lecturas, de pensamientos, de instantes vividos y lugares visitados. El tono con que el poeta reelabora todo este material es íntimo, como el de una voz interior. Sin embargo, el lector no se siente excluido. Más bien, nos sentimos partícipes de su mirada, tamizada por una suerte de paz que mezcla con sabiduría y algo de ironía: “Cuarenta años:/ consciente de la idiotez/ propia y ajena” (41).

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Desde el punto de vista literario, la intertextualidad es uno de los rasgos que caracterizan Relación, lo que se hace evidente a través de los títulos de algunos de los poemas y dedicatorias. El libro, que contiene un total de 41 poemas, se abre con una serie de nueve composiciones, todas ellas tituladas Variaciones..., si bien el texto al que remiten cambia. La referencia intertextual es en ocasiones a obras canónicas y antiguas, como en el caso de Variaciones y anotaciones sobre fragmentos de La Ilíada, de Homero, o Variaciones y anotaciones sobre el primer Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma de Ayala; y otras, a autores contemporáneos del autor como en Variaciones sobre un poema de Guadalupe Grande o Variaciones sobre un poema de Oscar Hahn. Otras referencias mencionadas a lo largo del libro, incluyen autores tan dispares como Jack Kerouac, Basho, Antonio Gamoneda, Juan Carlos Mestre, Alonso de Ercilla o Allen Ginsberg, entre otros. En Relación encontramos también la serie Castilla, compuesta por 12 poemas de clara huella machadiana. La impronta de Antonio Machado es evidente en la mirada profundamente lírica y sobria hacia el paisaje, que se manifiesta en versos como los siguientes: “El trigo ya cubría estas lomas antes de que hubiese quién lo escribiera” o “Donde antes fue la bestia hoy es el motor, mientras el hombre es el mismo que siembra, cosecha y muere”. Como muestran estos escuetos versos, la contemplación del paisaje desemboca en la reflexión sobre el paso del tiempo y la existencia humana. Esto, sin ser nada nuevo, no suena a cliché poético en Fisher; antes al contrario, el poeta parece evitar el exceso verbal y los adornos para articular un tono reflexivo que dice lo esencial, e invita al lector a sacar sus propias conclusiones: “Playas desiertas, hablar poco/ dejar al mar y a la vida hacer su trabajo”.

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En este sentido, los poemas de Relación, que en su mayoría constan de tan sólo tres o cuatro versos, satisfarán a quienes gustan de una poesía minimalista, en que la palabra se destila en aras de una forma esencialde expresión poética. Podríamos incluso relacionar la escritura de Fisher con la llamada “poesía pura” juanramoniana. Resulta significativo el homenaje a Basho en los meditativos haikus, aunque Fisher actualiza audazmente esta forma poética: “Palomas comen/ el pienso de los gatos:/ calles de Madrid”.

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Los poemas finales del libro son quizá los más experienciales del conjunto, nacidos de la vida cotidiana del autor y de sus viajes, desde la montañosa Carolina del Norte, donde reside y donde transcurre su existencia de profesor universitario en Appalachian State University, al Madrid en el que pasó gran parte de su juventud tras dejar atrás el Chile en que creció. El carácter profundamente viajero de este poeta se deja ver en su capacidad para absorber fuentes y estilos literarios de diversa procedencia que logran en su escritura una fusión de influencias y voces que, lejos de discordar, se integran armónicamente, uniéndose a la suya propia. Entre estos poemas finales encontramos Erosión, una reflexión sobre el desgaste de la existencia. Todo cuanto existe se desgasta, nos dice el poeta, desde lo sublime hasta lo nimio: “Se erosiona el canto de un ave cuando próxima la muerte, pierden sincronía: abandonan la precisión los músculos de su aparato fonador”. Esta referencia a la naturaleza efímera del arte y de la vida contrasta con estos otros versos: “Se erosiona la tela de los vaqueros junto a las costuras de entre las piernas: adelgaza, se deshilacha y finalmente cede, abriéndose la brecha”. Al equiparar el canto de un ave moribunda con el deterioro de sus pantalones vaqueros, el poeta obliga al lector a reevaluar sus ideas acerca de qué es poético y qué puede no ser objeto de poesía. Por ello, estos poemas nos recuerdan que lo aparentemente banal, lo pequeño, lo que suele pasar inadvertido, es casi siempre trasunto de algo importante. Del cisne moribundo a la ropa que nos cubre, todo cuanto nos rodea está sujeto a la tiranía de la existencia y por tanto, a la certeza de una eventual desaparición. En definitiva, Andrés Fisher demuestra con sus poemas que, ya sea en un campo castellano cultivado de trigo, en una carretera poblada de vehículos, o en nuestro sillón favorito, mientras releemos una obra maestra de la literatura, siempre estamos en presencia del misterio de la existencia ante el cual no hay respuestas. Afortunadamente, su palabra poética está ahí para indagar en las preguntas y dejar constancia de todo ello.

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María Paz Moreno*

University of Cincinnati (Ohio, USA)

FUENTE

ARMANDO ROA VIAL: EL APOCALIPSIS DE LAS PALABRAS

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*Por Marian Lutzky

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Del otro lado de la cordillera, en Santiago, nace Armando Roa Vial en 1966.Es uno de esos poetas que al leerlos sentimos su inmortalidad, el deseo de que perdure su magia a través del tiempo. Su poesía se escucha, como un impromptu apasionado de Chopin, una sonata patética de Beethoven o un claro de luna donde la muerte es claustrofobia y la vida y la incógnita hacen florecer a la primavera desde el lenguaje y la música de las palabras. Armando es, sin dudas, un hacedor multifacético. Intérprete de cello y abogado penalista, su búsqueda poética se acerca a la vida y a la muerte y a la enfermedad. Influenciado por un padre Psiquiatra, puede escribir la terrible procesión de una receta médica, en unos poemas titulados entre otros "Acedia: ravotril o.5 mm.”, “Hipocondriasis i: tegretal 1 mm . Hacer las palabras un grito, una música que no se agota en el sonido, revelando un sentimiento en sí donde la palabra es símbolo y es evocación.

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El poeta y narrador, compositor, políglota, trasgresor de las barreras artificiosas entre los géneros, investigador, ensayista, trasgresor del tiempo y espacio, nos demuestra que se está vivo, que el escritor crece en su obra, nos revuelve las letras y nos intima en preguntas. Nos deja en el ensimismamiento de la poesía que nos hace sentir, vivenciar. Recibimos esa pulsión de vida y de muerte a través de su palabra.

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El poeta entonces, vive. Escuchémoslo nosotros.

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En alguna entrevista has contado que de niño tomaste el té con Borges… Contanos de ese encuentro ¿Cómo influyó en vos?-Sí, así es, aunque no era tan niño. Tenía 16 años y lo visitamos junto a mis padres y mi hermana, gracias al contacto de un librero de Buenos Aires. Lo llamamos por teléfono y nos invitó a tomar té a su departamento. Así de sencillo, sin pasar por intermediarios o secretarias. Fue un encuentro imborrable. La simpatía, la modestia y la cultura de Borges matizaron una conversación muy entretenida sobre sus sueños, esperanzas y temores y de cómo éstos se veían reflejados en su obra. El momento más especial se produjo cuando nos recitó el “Padrenuestro” en anglosajón, donde la aspereza del inglés antiguo y la guturalidad de la voz de Borges se conjugaron en un efecto sonoro muy potente, que nunca olvido. Borges ha sido para mí siempre un autor de cabecera: su mayor influencia en mí ha sido el descubrir la dimensión creativa de la escritura como un acto de lectura, operaciones gemelas e indisociables, y también la noción de la obra literaria como texto abierto, inacabado, susceptible de infinitas reelaboraciones o reescrituras.

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¿Cómo empezaste a escribir? ¿Qué sentiste cuando escribiste tu primer poema?-Empecé a escribir estimulado por la literatura fantástica y de aventuras, por el placer de libros como “La Isla del Tesoro” o las “Aventuras de Arthur Gordon Pym”. La poesía me comenzó a interesar en la adolescencia, ya que pensé que en ella se podía fundir el arte de la palabra con otra gran pasión: la música. No recuerdo lo qué sentí al escribir mi primer poema, aunque sí la alegría al leer el primero verso de un poeta que me gustó: “A thing of beauty is joy a forever”, “algo bello es un goce eterno”, de John Keats. Fue una emoción tremenda, muy teñida de nostalgia.

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Aristóteles decía que “nada hay en común, excepto la métrica, entre Homero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo” ¿Qué es lo que hace que un poeta sea un poeta?-Lo que hace un poeta sea poeta lo dijo, de manera casi insuperable, un poeta que desconfiaba de los poetas. Se llamaba Edward Cummings: “el poeta es un hombre que es capaz de dar su vida por salvar la arquitectura de un rayo de sol”.

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Sos una persona versátil, además de traducir el Beowulf, de ser ensayista, narrador, poeta, sos intérprete de cello. ¿Cómo se relaciona la música con tu literatura?-La música siempre ha ocupado una dimensión fundamental en mi escritura. En el caso de la poesía, probablemente la forma de verso que más me ha influido es el verso aliterado, donde ritmo y sonido se funden. La palabra es una forma de hacer audible al mundo; comparte con la música la presencia de sonoridades y tesituras, de un tejidos y un pulso; pero a diferencia de la música posee la virtud de la referencialidad, de tener una residencia en realidades tangibles y no agotarse en lo puramente sonoro.

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Yo creo que hay poesías sin poemas; un paisaje, una sensación, una persona, pueden ser poéticos ¿Qué instantes poéticos te deleitan?-Así es, la poesía en ningún caso queda confinada al poema; puede ser perfectamente un territorio sin mapas verbales. No sé cuáles pueden ser los instantes más poéticos, precisamente porque lo poético, al menos para mí, está en la sorpresa, en el asombro ante el despertar de algo que nunca termina de despertar, que irrumpe con la fuerza de lo inédito allí donde nada parecía inédito, y que nos interpela con una mezcla de pudor y coquetería, mostrándose y escondiéndose, acercándose y alejándose.

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Tu padre, Psiquiatra, vos, te has recibido abogado penalista, ¿Cómo influye tu padre y tu carrera en tu poética?-Mi padre me influyó muchísimo. Tenía una biblioteca monumental y era un lector muy voraz, no sólo en su área, sino también en historia, filosofía y literatura. Fue él quien me mostró a poetas como Keats, Whitman, Eliot o Pound. Además, era un humanista ejemplar, que vivió siempre como una persona cabal, muy leal a sus convicciones y sus afectos. La profesión de abogado me ha ayudado para algo muy saludable: mantenerme fuera de las “academias literarias” y, en general, de tantos poderes fácticos que medran en los ambientes intelectuales buscando domesticar la creación en nombre de tal o cual canon, dogma o consigna.

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¿Cuáles son las preocupaciones en tu escritura?-Me interesa el problema de la referencialidad del lenguaje, del poder o la impotencia de la palabra ante aquello que nombra, una poesía sobre las posibilidades de la poesía. Al mismo tiempo me apasiona el tema del poema abierto, susceptible de infinitas mutaciones, y es ahí donde entra el tema de la traducción, la reescritura y todas las formas de intertextualidad, borrando la barrera entre el lector y el escritor, poniendo entre paréntesis la noción de autoría.

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Celan dice “Sólo manos verdaderas escriben verdaderos poemas”; ¿Quién para vos es un verdadero poeta, con todas las letras?-Lo de Celan es muy lindo y creo que él mismo fue un ejemplo de poeta verdadero, es decir, insobornable, escribiendo porque sentía una necesidad fatal e impostergable de hacerlo, jugándose la vida en ello.

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Hay unos versos tuyos que me enloquecen el pensamiento: "El silencio, después de todo, es una liberación solitaria. Quemados los nombres, desbautizadas las cosas: el apocalipsis de las palabras." ¿Qué lugar ocupa la palabra en tu poesía? ¿Qué significa para vos?-Mira, esos versos juegan con varios poemas de Celan y apuntan a una obsesión que cruza toda mi poesía: la posibilidad de un lenguaje verbal que se abisma en el silencio para buscar nuevas zonas de significado. El silencio no lo veo como ausencia; es más bien el espacio que se abre entre la palabra y la cosa designada por la palabra, ese hiato intermedio que es el territorio seminal donde se fragua la referencialidad del lenguaje. El poema es entonces una tentativa de espeleología, un desplazarse no ya en la superficie del significado sino en su madriguera, su sótano.
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En tu último libro “Los hipocondríacos no se mueren de miedo” y en otros anteriores como “Zarabanda de la muerte oscura”, hay un tema recurrente que es la enfermedad y la muerte… ¿Qué papel cumple en tu poesía la muerte? ¿Qué es para vos, morir en tu poesía?-Sí, la muerte y enfermedad me acompañan siempre. Vivimos en una época donde la muerte y, en general, los signos de fragilidad física, son escondidos, disfrazados o maquillados. Y yo apuesto a lo contrario: a la salubridad de la enfermedad, que nos ayuda a sentirnos vivos. Estar enfermo es, etimológicamente, no estar firme, lo cual es una metáfora que se puede trasladar al lenguaje, que jamás está asentado, que siempre está luchando por tomar forma y no desaparecer. En mi poesía la muerte es eso: un saberse no instalado, ni siquiera en el poema mismo, el que va deshaciéndose una y otra vez en muchas voces que se buscan unas a otras.

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¿Te arrepentis de algo que hayas publicado?-Estoy siempre arrepentido. El poema pide arrepentimiento para que podamos volver una y otra vez sobre él.

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¿Cuál es el poema que más te ha marcado en tu escritura, aquel al que le tengas un aprecio especial?-Creo que el poema “A la palabra Sótano”, porque prefigura todo lo que viene después.

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¿Quién o quienes son infaltables en tu mesita de luz?-Probablemente al autor que más leo y releo es Ezra Pound. Le debo casi todo. Siempre lo llevo conmigo porque la emoción que me embarga al leerlo nunca pierde intensidad.

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¿Algún consejo para alguien que quiera ser poeta?-Que lea muchísimo; un buen lector es ya un buen poeta. Si la tentación de escribir lo doblega, que lo haga, con sangre sudor y lágrimas, sin apuros ni complacencias. Que no se deje seducir por nada que no nazca de una convicción profunda, firmemente sentida. Que deje a un lado las pirotecnias de los cánones y los dogmas. Que desconfíe de los mandarines de la academia y de la prensa como también de los pandillajes literarios. Y lo más importante: que sea una persona buena, generosa, íntegra. No hay mayor sensibilidad ni mejor inteligencia que la bondad.

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Y por último… ¿Qué te provoca la poesía?-La alegría de volver al asombro de la niñez.

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Algunos poemas:

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...........DE LA PALABRA SOTANO

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..............De tanto jugar con el lenguaje

..............olvidé cerrar la puerta de la palabra sótano

..............y la noche se desbarrancó escaleras abajo

..............entre paredes que se ajaban en silencio

..............y estertores de relojes

..............y baúles polvorientos

..............y un vago tumulto de pensamientos muertos.

.............Todo se volvió subterráneo

.............hasta perder sus raíces en medio de la oscuridad.

.............Y entonces sentí que algo se despeñaba

.............en la profundidad devoradora de mi boca

.............hasta convertirse en forma sombría,

.............en opresión de tierra

.............y en proximidad de huesos.

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..........DE LA CITA VIII

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..............Ese Apocalipsis

..............de las palabras

.............-tanto labio depuesto en boca del silencio-

..............celebrando

..............la pubertad de la muerte

..............-muerte en celo,

..............expresión tomada al pie de una frase

..............que no puede sostenerse a solas:

..............soy el que soy porque nadie soy.

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FUENTE

DE LA POESÍA Y LAS INFLUENCIAS

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por Armando Roa VialxHablar de influencias frente a algo tan casual y hasta milagroso como la poesía, por más que el propio lenguaje, ya desde el modo de organizar las palabras, sea una tradición, no deja de resultar paradojal. La verdadera influencia que determinados autores puedan tener en uno no es algo que se pueda mensurar con exactitud. Desde luego existen ciertas preferencias, pero no estoy seguro si éstas apuntan realmente a los autores en sí mismos o bien a obsesiones, a sentimientos, a intuiciones que nos tocan en lo profundo y que encuentran en ellos un eco vigoroso bajo el halo de la complicidad. La poesía, como la vida misma, al final es una cuestión de temperamento. Es probable que la obra literaria se componga de múltiples voces que hablan articuladamente; que la consistencia radique en la pluralidad; que la coherencia e integridad en la fragmentación.

xLas enumeraciones pueden ser múltiples. Hay autores a los que he traducido y a quienes siempre vuelvo, como Ezra Pound, Keats, Swimburne y Robert Browning; ciertas lecturas provocadoras y estimulantes como Dostoiewsky, Hölderlin, San Agustín, Baudelaire, Nietzsche, Celan, Schopenhauer o Thomas Bernhard. Y cuando se trata de volcarse a otros lenguajes no verbales -quizá por que aquello que buscamos rebasa el estrecho límite de la palabra- siempre apelo a la música, que parece comenzar allí donde la palabra acaba, dando paso a dimensiones sobrehumanas, numinosas, casi inefables, y por eso mismo, abrumadoras. Sin ir más lejos, en varios de los poemas de mi texto "El Apocalipsis de las Palabras/ La dicha de Enmudecer", ensayo un esquema rítmico que intenta aproximarse al sistema de las series de doce notas de la escala cromática ideado por el compositor austríaco Anton Webern.
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Existe, pues, una multiplicidad de voces que convergen en el poema como ríos secretos e inmemoriales. Tal vez el poeta es quien absorbe desde la singularidad de su voz la identidad y la experiencia de otros en quienes su propio destino ya está prefigurado, consciente o inconcientemente, en una suerte de reminiscencia platónica, en la historia íntima, oculta pero real que se desarrolla en el corazón; Pound defendió la contemporaneidad de todas las voces en la sospecha de que el poema, el gran poema de la raza humana, ese poema soñado también por León Bloy, era al final uno solo. El poeta, sin abjurar de su individualidad, debe destilar la emoción, despejarla de lo accesorio y ampliar su registro hasta alcanzar lo universal y esencial, de manera que otros hombres puedan reconocerse en él. Es la polipersonalidad del lenguaje poético, su ser en el no ser, su tentativa continua por proyectarse fuera de sus propios límites, muchas veces lejos de cualquier posibilidad de amparo, arrojado en un mundo neblinoso que sólo parece adquirir su relieve en la palabra, cuando el hombre lo transforma en símbolo (las cosas nos buscan para transformarse en símbolos, afirmaba Nietzsche).

xDecía que no me es fácil mensurar la influencia que determinados autores puedan eventualmente tener en mi propia obra poética. Mis lecturas, como imagino las de cualquier otro poeta, han estado determinadas por la preferencia, por un acto intencional del sentimiento puro que aspira a reforzar ciertas emociones o intuiciones que, no sabemos por qué, ya han estado en nosotros apremiándonos y acosándonos desde nuestras regiones más oscuras. Por eso, más que de influencias -se ha hablado de la angustia de las influencias- prefiero hablar brevemente de las zozobras y perplejidades que nos llevan a ceder ante la tentación de la poesía, de la propia y de la ajena, quizá de manera inevitable, como autores y lectores, para destronar y suplantar esa realidad que no todos soportamos demasiado.

xEl universo de ficciones creado por la poesía -condenado desde tiempo inmemorial por Platón, quien calificó de mentirosos a los poetas- me lleva una y otra vez a la misma pregunta, a saber, si acaso la vida es capaz de admitir una dirección, un sentido, un fin preciso, o si por el contrario, es tan sólo una realidad fútil a la que el hombre debe falsear, inyectándole atributos de los que por naturaleza carece, para hacerla más tolerable. Me refiero, entonces, al encubrimiento radical de las verdaderas dimensiones de la existencia que debemos llevar a cabo para poder subsistir. Sabemos que el hombre, en cuanto ser inacabado, es una posibilidad vacía susceptible de irse completando a partir de sus potencialidades. La necesidad de certidumbres lo obliga a forjar un mundo ilusorio, fantasmagórico -el de los absolutos, el de los valores eternos- al cual se adapta de inmediato para esconder su sentimiento de insignificancia, consciente de que al menos, desde las categorías de la razón, no existe ninguna relación concebible -humanamente concebible- entre lo finito y aquello que Pascal denominó "el aterrador silencio de los espacios siderales". La poesía, sin embargo, de alguna manera consigue sortear este abismo; contra toda esperanza, en una conjugación indisoluble de fugacidad y plenitud, logra trastocar la oscuridad primordial de las fuentes originarias de la vida, su "horror vacui", en un fenómeno estético, en una afirmación y divinización de la existencia, aun en sus aspectos más sombríos o desconcertantes. No en nombre de la desteñida lucidez racional -la poesía bien puede ser asimilada a una suerte de protesta contra las verdades de la razón- sino en nombre de la belleza. He ahí el gran misterio de la poiesis: la metamorfosis de la impotencia en poder; de la duda en certeza; de lo absurdo en la grandeza de un destino inevitable; el vislumbramiento de un orden nuevo, refractario a todo formulismo simplificador, a toda normatividad homogeneizante. No sabemos con exactitud el origen de ese microcosmos que la poesía logra intuir, ni tampoco el por qué de su vocación prometeica por espiritualizar el mundo ordinario, sometido al tiempo, al espacio y a la causalidad, en nombre de un fondo ignorado hasta el cual busca descender como una sonda, por medio de imágenes que yuxtaponen revelación y añoranza. Mallarmé, refiriéndose a la experiencia poética, la definía como un entrar desnudo en el tabernáculo terrible pero fascinante de lo desconocido".

x¿Es la poesía también un enmascaramiento? ¿O es acaso el reverso, una usurpación desocultadora, haciendo visible lo invisible, franqueando el abismo lógico que separa la esfera del ser de la esfera del deber ser? Más allá de los accidentes del estilo, de las arquitecturas verbales, de las construcciones o desconstrucciones del lenguaje, son éstas las preguntas esenciales en las que se abisma mi poesía. ¿Influencias? Claro, las hay y muchas, especialmente cuando se trata de una poesía que no pretende pensarse única y exclusivamente desde ese territorio impreciso de la poesía misma. La visión del poeta es aquella visión que integra todas las visiones para entablar una relación original con la experiencia, relación que, como bien se ha afirmado, tiene su génesis en la necesidad de reclamar una "actividad modeladora y transfiguradora de lo real sin la cual la existencia transcurre muda, hundida en un pesado sueño e insensible a su propio ser".

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FUENTE

ARMANDO ROA VIAL: HOTEL CELINE

El libro “Hotel Celine” de Armando Roa Vial es un espacio donde confluyen los fantasmas del escritor, alucinaciones y, como telón de fondo, la poesía que invade mundos, axiomas, sonidos guturales donde se advierte la presencia de un hondo pesimismo sobre el ejercicio de la creación, en todas sus formas. El poeta indaga en el túnel del tiempo, que a ratos es como un espacio donde la nostalgia invade adjetivos, esos epicentros donde la memoria histórica es tratada con un tono melancólico, evocativo, en una muestra de oficio de un poeta cuyo talento fue reconocido hace años, cuando aún era estudiante universitario, por Jorge Teillier y Armando Uribe Arce.

xEn el Hotel Celine se recluyen, hospedan, duermen, sueñan, poetas, mendigos, trashumantes sin oficio conocido, personajes que entran y salen de novelas de Gogol, Kafka, Sábato, que trazan borradores de la irrealidad, luego la convierten en ficciones para que los verdaderos autores puedan mirarse con dignidad frente al espejo y convertir la palabra en magia colosal, en laberintos donde recodos y lugares como este Hotel puedan ser observados desde el más allá cuando los lectores, atrapados por el vértigo, duerman el sueño de los justos en un cielo también inventado por estos seres que han hecho de la fábula la continuidad de sus vidas, el eje de sus vidas, mejor dicho.

x“Para los huéspedes del Hotel Celine, el único orgullo está, precisamente, en no tener nada de que enorgullecerse”, dice el autor en la nota introductoria. Lo que puede analizarse como una metáfora de la no existencia, es aquí un corpus donde la muerte camina como en los poemas de Nicanor Parra, Georg Trakl, Robert Browning, es decir, por lugares donde La Parca es parte de nuestra cotidianidad, de nuestros besos y sueños.

xArmando Roa Vial, con el pretexto de jugar con los ratones y gatos de un Hotel indaga en el significado y la validez del ejercicio poético en tiempos actuales. La responsabilidad de los artistas frente a la palabra, la forma de abordar lecturas en distintas lenguas, la necesidad de crear una poética frente a estos temas, porque los poetas ya bajaron del Olimpo pero no cortaron las malezas. Esa es la propuesta de un creador que ha hecho de la poesía una forma de vida en un Chile cada vez más alejado de este arte. Memorable es el poema dedicado a Paul Celan: “In Memoriam”: “Que estamos solos/ desamparados/ que la ansiedad y el hastío nos ordeñan la sangre/ que trabamos amistad con la muerte para dejar de morir/. Paul Celan lo sabía/ Y lo escribió en el Sena”.
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Aristóteles España

FUENTE

SOBRE LA PALABRA Y SU FRACTURA

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por Andrés Fisher

xI.

Raro destino: conocer la finalidad con el fin de la obra. Una poesía que reconoce en la palabra a su materia y la exalta al tiempo que la pone en duda. La hace cimiento y luego la fragmenta y la deconstruye consciente de que palabra tras palabra se borda el sinsentido. Consciente también de abrir un amplio espacio significante en el que cabe la amalgama de elementos de que se compone el ser: y su trasvase a la palabra, capaz de sostener arquetipo y metodología: huellas de los antípodas de la conciencia y Razón: "Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema es esto, y esto y esto". (J. Larrea).

xxII.

Porque la relación poesía-vida va mucho más allá de la mera anécdota personal, figurativa o descriptiva: más allá de la denotación pasiva de acontecimientos literales. Consciente entonces, de que "somos en el lenguaje" (Maturana & Varela) el espacio poético abre su campo comunicativo admitiendo a todo el espectro de lo humano mediante un lenguaje consciente de sí mismo que es el que ha marcado los derroteros del arte contemporáneo y su trayecto por el siglo que acaba. Un poema es hijo de sí mismo: cimentado sobre aquello que no es, se constituye en objeto locuaz. O en versos de Haroldo de Campos: "mensurado geómetra / el poema se piensa / como un círculo se piensa en su centro".

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III.

La dislocación, la desmembración y la fractura. La puesta a prueba de la sintaxis en busca de una coherencia que aglutina hebras al borde mismo de las desintegraciones. Si habitamos una época en que "el hombre ha compuesto su propia figura en los intersticios de un lenguaje fragmentado" (M. Foucault) no ha de extrañarnos una poesía que se solace en la ftactura de la palabra concebida materia y en la dislocación del lenguaje asumido arquitectura. Trasvase amplio de la propia mitología y el deber ético de dudar de ella (N. Mejlszenkier) como elemento básico que en el proceso constante de afirmarse y negarse vaya dejando trazas: fragmentos, incluso signos de alfabetos sin sonido, que sean indicios de los territorios del ser donde se sustenta la obra. La letra no existió hasta ser escrita... La lengua cantó lo que, de no ser Verdad, merece serlo.

xIV.

No son estos textos de Antesala o Compulsa los más representativos de los trabajos de del Pliego en estos últimos años. De hecho, constituyen exentos de una obra más amplia: Alcance de la Mano, en período de terminación, de la cual quedaron descartados por su narratividad o por la cristalización inusual de sus fracturas... aunque sin embargo mantienen un cierto tono común. Así, una poesía que va encontrando su sentido en el proceso de construirse intentando ser quién desea nuestro ser y luego en cada interacción individual donde: "El ojo lava su párpado confuso al borde de la duda" (J. Larrea).

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Las frases en negrita corresponden a fragmentos de textos de J.B. del Pliego.

FUENTE

SOBRE HAMBRE DE FORMA DE HAROLDO DE CAMPOS

Hambre de forma, antología poética. Haroldo de Campos.Edición de Andrés Fisher. Varios traductores. Madrid: veintisieteletras: 2009.
x«Sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario», Mayakovski. El hecho de que una parte de la poesía española última haga caso omiso del legado vanguardista, de su ethos como la distancia del fenómeno histórico el editor de la antología que nos ocupa, no implica que la poesía concreta no haya sido conocida e influyente. Baste, por ahora, con mencionar a José-Miguel Ullán como su compañero de ruta y la clara línea que se puede extender desde la vanguardia hasta él, al menos. Tampoco podemos hablar de vacío si desde el punto de vista editorial ya en 1963 Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate publicaban una Situación de la poesía concreta en Madrid y en 1965 visitaba Bilbao una exposición de poesía concreta itinerante por Europa. Otra cosa es que no esté disponible en librerías ni traducido con rigor y que pertenezca a esa tradición poética de la cual no se puede hablar. Esto genera una serie de lecturas parciales que esta antología ayuda a superar por su carácter sinóptico y la precisión con que los textos han sido seleccionados y prologados. Una lectura de este libro debería ayudar a establecer la posición de Haroldo a un nivel similar al que tiene en la poesía hispanoamericana.

xAllá las cosas son diferentes. No pierde su vigencia, aunque haya mucho que matizar (y tamizar), «la tradición de la ruptura» de la que hablara Octavio Paz a principios de los setenta. La poesía concreta corresponde a uno de los dos grandes momentos de la vanguardia brasileña del siglo XX. Sus fundadores fueron los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari. El otro momento es el modernismo brasileño (para diferenciar de los otros dos fundamentales). Ambos se configuran de forma, al menos, doble: poesía e imagen. Ambos tienen exposiciones de arte como momentos axiales. La Semana de Arte Moderna de 1922 y la Exposição Nacional de Arte Concreta de 1956, ambas en São Paulo. Aún antes de la antropofagia, con el movimiento Pau Brasil, los libros de Oswald eran ilustrados por Tarsila con un nivel de compenetración que los llevaba a hablar de Tarsiwald. Recientemente se pudo ver una muestra de las principales obras de esta pintora en la Fundación Juan March de Madrid. También se exhibían las portadas de libros y las ilustraciones y junto con el catálogo se realizó una edición facsímil, pero en traducción, de dos libros clave: Pau Brasil de Oswald de Andrade y Feuilles de Route de Blaise Cendrars, el "padrino" europeo de los vanguardistas brasileños. Esto pone de relieve la permanencia de la compenetración poético-plástica del modernismo que, una vez abandonado por la generación siguiente, fue recuperado por los concretos. Si se recuerda la portada del libro de Oswald, una sintetización de la bandera brasileña que sustituye el texto canónico e institucional de la banda blanca central por las palabras PAU BRASIL, sería fácil relacionarlo con poemas concretos como el célebre VIVA VAIA de Augusto de Campos o los trabajos de Décio Pignatari a partir del logo de la revista LIFE. Pero el experimento de Tarsila es llevado mucho más allá por los concretos. La relación con las vanguardias históricas y la neo-vanguardia europea es compleja. «En America Latina [...] el contexto es diferente. Los poetas concretos piensan esa diferencia.» dice Eduardo Milán. Esto también puede ayudar a comprender que, por ejemplo, Ferreira Gular evolucione de una poesía espacializada más allá de la página, volumétrica, como la que mostró en la Exposição, al poema sucioneoconcreto.

xNoigrandes, la revista que fue el principal medio de difusión del concretismo, así como las múltiples publicaciones conjuntas posteriores impone esta visión grupal. Sin embargo, pronto abandonan el concretismo ortodoxo para seguir caminos propios. No es casualidad que la Exposição se divida en artes plásticas, poesía y design. Casi al mismo tiempo que Haroldo comenzaba a publicar los primeros fragmentos de Galaxias Augusto exponía en una galería, antes de publicar, sus popcretos y Décio Pignatari publicaba sudisenfórmio. Los primeros se posicionan en la huella del collage extremando el componente visual, pop, pero con una alta carga político social. El segundo es un aviso publicitario directamente insertado en un contexto poético, como un ready-made puesto en el Armory Show, estableciendo una relación dialéctica entre design y poesía que ataca el aura de esta última. Para profundizar en esta agrupación es fundamental el completo estudio de Gonzalo Aguilar Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista.

xEn un giro aparentemente paradójico Haroldo escribe sus Galaxias. «Concreto barroco» lo llama su hermano Augusto. Sin embargo el rigor de la vanguardia se impone. Las Galaxias, largos textos en prosa que se espacializan en toda la página y aprovechan el procedimiento de la paronomasia, se crean en paralelo con los poemas concretos. Su fecha de publicación como libro total (en guiño a Mallarmé) es de 1984 pero las Galaxias ya están en la recopilación de la obra concreta Xadrez de Estrelas(1949-1979) y por su fecha de composición son contemporáneas de los poemas de Lacunae; por ejemplo, del impactante poemandala de 1969. Esto es importante en cuanto, contra la aparente divergencia formal, la reiteración, que diría Milán, de Joyce es paralela y coherente con la reiteración de Pound, simplificando. La lógica de la búsqueda es la misma, texto del significante, ocupación de la página mediante dos estrategias diferentes, la paronomasia y una inalienable conciencia histórica. Aquí habita el ethos vanguardista. Las Galaxias no son una tabla rasa, una negación del «hambre de forma», sino una afirmación de «la entelequia activa». También es fundamental en la selección de esta antología que Fisher no haya descartado el primer libro de Haroldo ya que su uso de la métrica y la rima explican mucho de una conciencia barroca que nunca dejará. Lo único con lo que rompe realmente es con la ortodoxia, con el dogmatismo formal. Busca el rigor de la forma, no la forma del rigor (recuérdese que el golpe militar en Brasil fue en 1964). Haroldo lee el barroco y el neobarroco. Asume la literatura brasileña «nacida sin infancia», in media res de la tradición occidental y se hace cargo. Así trazamos la huella: José Lezama Lima, Oliverio Girondo, Haroldo de Campos.

xGalaxias: «cincuenta fragmentos escritos en prosa poética, "porosa", que sitúan a su autor en la investigación de la ruptura genérica y en un concepto más allá del poema y de la prosa: el concepto de "texto", cuya articulación lingüística ya no dependerá de preceptivas anteriores y donde la necesidad formal generará internamente los mecanismos poéticos a utilizar.»Justificación material, Eduardo Milán. Lo único que puedo agregar es que me sorprende no encontrar que se repare en el subtítulo de las Galaxias en la edición de Xadrez: livro de ensaios. Esto no se puede leer de manera ingenua. Haroldo es un pensador, un teórico, su poesía es consistentemente metapoética (véase su Teoría y práctica del poema). Así, livro de ensaios, plantea la obra abierta, lo aleatorio del fragmento pero también la lectura de la subjetividad en la tradición inaugurada por Montaigne. El giro irónico no puede pasar desapercibido: la «ruptura genérica» se desarrolla en un texto cuyo umbral es un paratexto que lo determina en el género del ensayo. Recordemos las palabras de Montaigne: «Tomo al azar el primer tema que se me presenta. Todos me son igualmente buenos. [... Suelo] rendirme a la duda o a la incertidumbre o a mi estado original que es la ignoracia» (EnBreve historia del ensayo hispanoamericano, José Miguel Ortega). Haroldo practica un ensayo en el que el ensayo es la forma y donde la emergencia del "yo" es propia del género. Como dice Ortega «es lícito llamar al ensayo prosa de ideas». ¿Qué más cercano a las Galaxias? El libro de viajes como el diario, también es un libro de fragmentos, de aproximaciones, de ensayos.

xEl concretismo ortodoxo, la tipografía futura, opaca la recepción del resto de la obra haroldiana. Las Galaxias, Crisantempo. Todos estos están bien representados en esta antología que además, como exceso de sentido, nos aporta su historia crítica metatextualmente. Fisher no entra en la tradicional contienda de traductores por fijar la versión canónica. Por el contrario, recopila las traducciones más importantes realizadas en América Latina y que, de alguna forma, configuran la recepción de la poesía. No es de extrañar que entre estos estén poetas como Roberto Echavarren, Néstor Perlongher y el mismo Eduardo Milán.

xQuizás el único texto que se echa en falta, como se echa en falta en las antologías que incluyen a Raúl Zurita al menos una muestra de la articulación visual de sus libros, es una de las secciones de Xadrez de estrelas. Ya es totalmente visual, del límite, su interés. En una página cuadriculada, en colores chillones, rosa y amarillo, se deconstruye posterizada una fotografía. Es el retrato del propio Haroldo. Seguramente restricciones de imprenta impidieron la inclusión de una obra que permite mostrar el contrapunto visual extremo de las Galaxias y situar el concretismo ortodoxo en su punto intermedio. Especialmente si vemos que es en este ajedrez de estrellasdonde convive el tablero, las estrellas y sus desplazamientos. Sin embargo, esta pieza no parece haber tenido herencia. Por el contrario, como queda claro en la nómina de traductores mencionados, a los que se suman los poetas de la generación siguiente Daniel García Helder y el propio antólogo, Andrés Fisher, la obra de Haroldo resulta operativa a la hora de articular una comprensión de la poesía hispanoamericana actual. También en el ámbito español las teselas y la dicción compleja de Marcos Canteli sigue esta huella pero para evitar el catálogo de nombres quizás podemos sintetizar la irradiación del «concreto barroco» en dos poetas mayores actuales. Raúl Zurita que ha dialogado con la poesía concreta para regresar al sueño de Mallarmé y realizar un acto incomparable al escribir en el cielo y la tierra, inscribiendo el paisaje y convirtiéndolo en el libro. Por otro lado nuestro poeta-pensador tutelar, Eduardo Milán, que junto con la generación deMedusario, antología fundamental (que no fundacional), ha recibido, reiterado y rebasado el testigo del neobarroco-neobarroso.

xLas Galaxias reiteran la aventura de lenguaje de Joyce y asumen el peligro de buena parte de la vanguardia. La experimentación extrema, la que va con vehemencia al límite, aunque ya haya sido hollado, puede devenir un acto fallido. Incluso en monumentos de nuestra canon vanguardista. El Finnegans Wake es una obra maestra pero roza la ilegibilidad, lo mismo que el canto VII del Altazor. El óleo de Frenhofer es la obra maestra desconocida pero también una mancha sin siquiera el contexto místico de un Rothko o la tensión visual de un de Kooning.
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Quizás una de sus mayores virtudes sea enlazar las dos tradiciones, del español y el portugués, en una directriz transatlántica. Convergen en «un curso que no es un movimiento» como dice Milán. Camino desbrozado por Lezama Lima y Girondo en el que confluye Haroldo y que deriva (en términos infinitesimales y náuticos) hacia el neobarroso que va y vuelve por el continente y el tiempo. Así es posible que Milán y Apprato hagan el ejercicio de sincronía de una «lectura de Huidobro, Girondo, Borges y Paz a la luz de la teoría de la poesía concreta». Han generado una red de complicidades, como las llama Andrés Fisher en su imprescindible prólogo, que sitúan a Haroldo, pensador crítico que ensaya en poesía y transcrea en traducción, en el epi-centro descentrado, la entelequia activa, de la poesía actual.

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Juan Soros*

FUENTE

HIELO, DE ANDRÉS FISHER: LA POESÍA SE RECUPERA

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Más o menos desde que Baudelaire pasó por este mundo la poesía, después de un largo viaje de servidumbres, recuperó su función esencial y más primitiva: la de desvelar el misterio de la existencia, la de darnos los espacios en los que se asienta el yo en vez de predicar cosas sobre él. Y hacerlo, precisamente, desde el lenguaje (no en vano su principio metafórico se halla en el origen de toda religión). Por eso la poesía contemporánea se ha venido vertebrando en torno a lo semántico, a la referencialidad y elementos como el ritmo fónico, antes definitorios del hecho poético en sí, han desaparecido en favor del ritmo generado por el pensamiento del poeta. Aunque parecería lógico pensar que aquel que pretende una andadura artística más allá de lo confesional o circunstancial debería tener noticia de esto, muy al contrario, son pocos los que parten en su viaje creativo con un conocimiento de los hallazgos ajenos que los sitúen, de entrada, en la proa de la creación de su tiempo. Y menos aún los que se cuestionen constructivamente ese instrumento con el que se aventuran: la palabra. Pero la ignorancia elegida es un derecho inalienable, como debería serlo también la posibilidad de crecer con aquello que se lee. Hielo (premio internacional de poesía Gabriel Celaya 2000) del chileno Andrés Fisher (Washington DC, 1963) nos ofrece esa opción de lectura poética densa y germinal, poco apta para quienes teman ser perturbados.
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Fisher parte de una concepción racional de la materia poética a partir de la cual realiza una investigación sobre el lenguaje y sobre la dialéctica que se establece entre el hombre y su realidad externa, los objetos. Este enfoque esencial le entronca directamente con la poética de Joao Cabral de Melo y otros autores de la Generación del 45 brasileña que reaccionaron contra el modernismo precedente exigiendo al poeta una actitud profesional, de rigor formal y reflexivo frente a la creación. Y esta filiación, lejos de obviarse, aparece explicitada en Hielo, universo plagado de intertextualidades y homenajes, algunos de los cuales, como es el caso del poema Composiciones Cabralianas nos ofrecen, a través de un paráfrasis de los textos más programáticos del brasileño, las claves con las que Fisher acomete la escritura.
a"Escribir no es cantar"; comienza el poema, “la materialidad de la palabra escrita la acerca a mineral, a cemento: a objeto construido”. Parece ser que la escritura ha de eliminar todos los elementos que no sean racionalmente controlables para que el poema funcione como la “...machine à émouvoir”, “máquina de emocionar”, pero de emocionar intelectualmente, concebida por Le Corbusier y que Cabral presentaba como credencial de su primer libro, El ingeniero. También para Fisher el poeta ha de ser ese observador de la naturaleza que somete a todas las cosas vivas y dinámicas a un proceso de materialización porque así lo exige la condición autónoma y material de la palabra escrita. La realidad externa, con sus objetos y formas es en sí lenguaje y es potencialmente lenguaje poético, en tanto en cuanto el creador lo cifre, eso sí, a través del necesario proceso de depuración hacia lo material: “Es claro el sueño del ingeniero; compete al mundo exacto que ningún velo cubre sino el de la palabra.” (...) / “Compete a la forma encontrada de una concha, de una flor o de un gato: a la línea del horizonte en estado de palabra”.
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Es esta tensión dialéctica que se establece entre el sujeto y la realidad objetual la que acaba posibilitando que la página en blanco sea un espacio infinitamente fértil, “capaz de admitir cualquier mundo”. Y que sus habitantes tengan existencia propia (“Una frase, viva, con sus letras como eslabones de una cadena negra”), de modo que el ingeniero, el creador, sólo sea una especie de asistente de la máquina poética que se construye a sí misma ya que su labor “Compete al ser vivo que es cada verso”.
aSe entiende así que la poesía surgida de este planteamiento renuncie a muchos de los recursos habituales y lícitos. Que, por supuesto, prescinda de los guiños fáciles a la imagen efectista, del fogonazo, y que en ella no tengan lugar lo anecdótico, lo confesional, menos aún la sentimentalidad. La escritura de Andrés Fisher es sobria porque es fiel a una reflexión y un situarse previos que suponen o desean la materia poética como algo reducido a lo esencial, necesariamente despojado . Busca el alumbramiento de lo que es, la concreción; persigue la solidez de la materia alzada; es y se quiere a sí misma puro hielo.
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Aunque Hielo presenta una estructura externa en dos grandes bloques, “Escenas” y “Composiciones”, con sus diferencias conceptuales, hay una técnica y una intención compositivas que presiden todo el texto y que muestran al poeta tras de su palabra. Porque el hecho de que la poesía sea una realidad autosuficiente no implica, en absoluto, que no se pueda aprehender la realidad exterior o que ambas no puedan constituirse en una sola y total revelación sobre la existencia. Claro está, si somos capaces de una mayor lucidez a la hora de observar. Por eso leer a Fisher es mirar con ojos nuevos, mirar deconstruyendo. Ejemplos paradigmáticos de este pulso profundo de su escritura son los grupos de poemas “Escenas” y “Los poemas del hielo” En los primeros alza ante nosotros un espacio referencial que nos obliga a realizar un esfuerzo generador en la propia cabeza más dificultoso de lo habitual. Para crear esos espacios, de enorme plasticidad, puede utilizar elementos físicos y reconocibles o elementos puramente abstractos pero portadores siempre de un cuestionamiento conceptual muy borgiano. Son una especie de hipótesis, de epifanías visionarias sobre la especie humana, sobre el mundo y sus habitantes, orgánicos o no. A partir de su recepción surge la incomodidad, el desasosiego, y con él las preguntas:
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Un espejo, al fondo de un pasillo, es desbordado por los destellos de una imagen triangular;

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un triángulo equilátero, evanescente, que entrega su identidad al espejo aferrándose, difusamente, a un vago anhelo de eternidad.

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(...)

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Un rostro, desvaneciéndose, aún conserva rasgos que lo vinculan a la especie:

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una pertenencia laxa, cuya disolución en la luz de la tarde pone en jaque a la especie, que lo ignora, embota en su rutina.

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(Escenas vi y viii)
aUn árbol, desnudo en el invierno, enseña al viento su estructura:

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a un geómetra que encuentra en ella el sentido de la vida.a

(Escenas II, iii)
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En “Los poemas del hielo” esa fundamental intención deconstructora se hace aún más patente. Fisher nos sitúa en alguna de las parcelas de la realidad sobre las que discurrimos habitualmente sin mayores consecuencias para enfrentarnos, una y otra vez, a la dialéctica entre el individuo y su mundo exterior. Un acto tan cotidiano y urbanita como la conducción sirve para que el poeta active aquella pasión de la razón crítica, permanente escisión de sí misma, a la que se refería Octavio Paz en su caracterización de la Modernidad. Fisher hace que nos detengamos y, dando una vuelta de tuerca a nuestra retina, ser concientes de hasta qué punto vivimos instalados en una serie de supuestos que, observados desde nuevas pero además sucesivas perspectivas, se van derrumbando. Se trata de un relativismo ad infinitum. La existencia es una cuestión de punto de mira y los objetos pueden ser tanto o más generadores de vida que la carne:
aEl cielo sólo existe en los espejos retrovisores; delante, el asfalto se extiende sin fin aparente troquelado por el ritmo hipnótico del trazado discontínuo.(...)

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La carretera sólo existe en la retina del viajero; (...)

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El silencio sincopado del habitáculo de un coche define la existencia del conductor, cuya presencia otorga sentido a la máquina. (...)a
El asfalto de la carretera como requisito necesario del movimiento: su existencia pétrea definiendo a un individuo. (...)a

(Los poemas del hielo)
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El día aconteciendo en la mirada del que viaja:
en su transcurso, un rostro disolviendo sus rasgos hasta hacerse parte del asfalto. (...)

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(Los poemas del hielo I, )
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Pero ocurre además que este abordaje obsesivo y caleidoscópico de la realidad y sus elementos se produce de forma recurrente. Los grupos de poemas citados se intercalan a lo largo del texto como escenas pobladas de cosas que el lector ya conoce y que se interrelacionan significativamente, como sucede en las artes pictóricas. Se crea así una sensación de secuencialidad y de progresión que recuerda, por otra parte, las técnicas cinematográficas. Los poemas de Hielo tienen valor en sí mismos pero tienen también un valor relativo porque hay en este texto verdadera sintaxis poética.
aA esa cualidad arquitectónica contribuye también la intertextualidad, no sólo entre los habitantes autóctonos de los poemas. El libro de Fisher es un mosaico de referencias, casi siempre explícitas, a escritores, pintores, filósofos, etc.
aDe hecho hay una serie de “Variaciones” sobre poemas de diferentes autores que muestran este carácter doblemente metapoético del libro en el que como vemos se reflexiona sobre la poesía misma a través de las poéticas de otros. El texto “Variaciones sobre un poema de Juan Carlos Mestre: elogio de la palabra (pronunciada ante el vacío)” muestra claramente esta cualidad.
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En La poesía ha caído en desgracia, Mestre restituía a la palabra ese carácter ontológico y creador al que nos referíamos al principio convirtiéndola, junto al acto de nombrar, en las únicas formas de permanencia “más allá de la revelación de la muerte”. Fisher ratifica esos valores (“Palabra ardiendo en el fuego de otro cuerpo: bajo la mirada de un dios al que otorga la existencia.”) e insiste en el de la intemporalidad: la palabra no sólo es lo que sobrevive sino que establece un arco de fertilidad entre el aquí y el más allá (“Lingüista que vuela a ambos lados de la muerte”), un arco que también rompe las convenciones de lo temporal en las que se encierra la conciencia humana, el deseo como proyección de futuro y la memoria como definitoria de lo pasado ("Testamento de lo nombrado: la materia de la palabra y su sonido: espacio abierto entre el deseo y la memoria"). En el texto visionario “La noche americana”, la voz poética también tiene una capacidad demiúrgica para sobrevolar lo temporal haciendo una metáfora futurista de nuestra sociedad que recuerda la plasticidad apocalíptica de algunos films y cómics:

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Un día los vestigios fueron carne; entre los restos de hierro y hormigón fluía la energía como un gran dinamo de cables centelleantes (...)

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Cables que danzan electrizados; individuos que danzan sobreexpuestos de electricidad cerebral (...)

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Los restos del futuro hoy tienen carne; electricidad en los cables, en el cerebro (...)”a
De modo que deconstrucción de la realidad, reflexión sobre el tiempo, sobre la contínua metamorfosis de la materia...Si Fisher venía realizando una aguda reelaboración de los rasgos de la tan traída y llevada posmodernidad, en las “Composiciones”, segunda parte del libro, aumenta, si cabe, la conceptualidad del discurso pero la voz del poeta gana en humanidad, se personaliza, volviéndose más contundente; se encarna en detrimento quizá de la plasticidad de las imágenes, para culminar su análisis. Y, dentro de éste, no podía faltar la mención a la fragmentariedad, a la velocidad con que todo sucede y se consume, esa condena de nuestro tiempo. Condena que Fisher optimiza:
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La imposibilidad de aprehender el paisaje en su totalidad se hace manifiesta sobre la rapidez convertida en ente ferroviario.

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(Deconstrucciones ferroviarias I)
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La imposibilidad de aprehender el paisaje en su totalidad no debería constituir una limitación en la cognición del conjunto, al menos porque:

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la visión fragmentaria de la realidad ayuda a cuestionarla (...)
a

la superposición azarosa de secuencias de un encuadre es tan válida como la quietud de un
plano general.

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el hijo de la obsesión y el paisaje hereda los mejores rasgos de la mixtura; (...)

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(Deconstrucciones ferroviarias II)
aSe pueden buscar muchas cosas en la poesía y quizá sea imposible encontrarlas todas en el mismo texto. En Hielo, el poeta prescinde de la ropa que considera innecesaria antes de iniciar una aventura estética y existencial irreprochable en lo que a lucidez y coherencia se refiere. Andrés Fisher toma la palabra donde otros ¡y qué otros! la dejaron y la poesía recupera su valor esencial de creadora de espacios en los que el hombre, esa especie “desamparada a medio camino entre el exceso y la carencia” intenta trascender la realidad para aprehenderla y con ello aprehenderse.
aJulieta Valero*

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