ENTRE-VISTA:DIÁLOGO CON JESÚS SEPÚLVEDA

por Víctor Hugo Díaz

Las preguntas, como cualquier otra cosa, se fabrican. Y si no te dejan fabricar tus preguntas, con elementos tomados de aquí y de allá, si te las "plantean", poco tienes que decir. El arte de construir un problema es muy importante: antes de encontrar una solución, se inventa un problema, una posición de problema.
G. Deleuze

1. ¿Después de Lugar de origen y Reinos del príncipe caído, cuál es tu próximo proyecto de publicación?-Más que un proyecto de publicación es un proyecto de escritura. Aunque claro, con la escenificación pública de la escritura el texto retoma un nuevo sentido y cierra al autor sus posibilidades de manipulación textual. En ese momento es cuando el texto -para mí- ya está terminado y no hay vuelta atrás. Lo interesante es que ese cierre del libro no sólo marca su ingreso a una comunidad virtual de interlocutores y lectores, sino que también marca, en lo personal, el fin de ciertos estados sicológicos, tanto físicos como emocionales, que en mi percepción de la realidad operan de manera cíclica. Concretamente, estoy hablando de un proyecto que empecé a escribir en 1991, y que con el tiempo llegó a constituirse en un libro: Hotel Marconi. Sin duda este libro para mí marca un ciclo y ahora, que ya está escrito, puedo entenderlo y reflexionar sobre él. Este es un texto configurado en dos partes. La primera la conforman más o menos treinta piezas -entre poemas cortos y largos- a través de los cuales se expresa la subjetividad de un hablante marginal que habla desde la experiencia de la droga. El escenario de este sujeto es el espacio del encierro: la ciudad, Chile, el mundo de la literatura, etc. Pero principalmente, el espacio más identificable se supone un cuarto de hotel de segunda clase ubicado en los barrios periféricos de Santiago, aunque sus desplazamientos son también múltiples: coexisten escenarios públicos -reales y literarios- con periplos a través de otras ciudades, Seattle y Eugene por ejemplo. La segunda parte se organiza como un corpus de vocación polifónica -aparentemente autónomo- titulado "como un manicomio de voces". La multiplicidad de hablantes de este corpus manifiesta una suerte de desconfianza respecto a la identidad monolítica y aparentemente estática del "yo". Mediante la presencia dramática de ocho personajes monologantes pretendí transformar al "yo" poético en varios "otros", y de este modo, indagar las posibilidades de su desconstrucción en una subjetividad en movimiento, es decir, multívoca. El libro en cuestión lo vine a terminar en enero de este año (1997), y creo que ya está listo para su publicación. En principio, voy a sacar una primera edición -por cábala- en octubre de este año. Siempre he publicado en octubre y no veo razón alguna ahora para no hacerlo. Será una edición limpia, sin prólogo ni nada, y de un bajo tiraje. Jorje Lagos Nilsson, quien dirige en Buenos Aires las ediciones Mirando al sur, se hará cargo de de la edición. También me gustaría publicar el libro en Chile. Lo mandé a dos editoriales y estoy esperando respuesta. Si alguna lo publica, estoy pensando incluir un poema-prólogo que José Emilio Pacheco escribió para el texto. Pero mi principal interés es sacar una primera edición este año para celebrar en diciembre próximo mis 30 abriles. Siempre he pensado que la edad de la razón es una buena edad para cerrar un proceso, y este libro viene a cerrar el proceso iniciado con mis dos trabajos anteriores, que precedieron este libro. Además, todo este asunto de las cábalas y supersticiones es porque realmente considero el Hotel Marconi mi primer texto. Esto por su unidad y sentido de libro. No es un poemario, es un libro. Respecto a su edición en inglés aquí en los EE.UU., creo que el texto tendrá que esperar un tiempo, pues recién hace un par de meses Paul Dresman terminó definitivamente su traducción. O mejor dicho, terminó de corregir la traducción, que es como escribir el libro de nuevo, pero en otra lengua. Por cierto trabajamos juntos, y este proceso duró casi todo un año. Entretanto, comencé otro proyecto de escritura, que ahora ya se vino a constituir en un nuevo texto y es el que me ha andado dando vuelta en la cabeza durante todo este tiempo. Claro que me vine a enterar de esto cuando terminaba las correcciones del Hotel..., o sea, cuando terminé el Hotel..., me di cuenta que tenía otro proyecto en mano. Incluso, este nuevo proyecto ya cuenta con nombre y apellido: Correo Negro. En este texto trabajo principalmente con la memoria, y una memoria cruzada no sólo por el tiempo, sino también por la lengua, la cultura y la distancia. De hecho, el nombre viene de "blackmail" que en inglés significa chantajear. Y esto es porque la memoria es un autochantaje emocional que uno se infringe a sí mismo. Entonces lo único que tuve que hacer fue separar black y mail y traducirlo al español. Pero en fin...aún estoy trabajando en esto y no sé cuándo lo voy a terminar -si es que lo termino. Todo dependerá de mis procesos cíclicos. Por lo pronto, lo único cierto es lo referido al Hotel Marconi.
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2. Este nuevo libro qué representa en el desarrollo de tu trabajo poético y cómo se sitúa respecto a tus obras anteriores (en términos de nuevos desplazamientos, grados de realismo, zonas de imaginario y principalmente actitud del yo).-Al igual que Lugar de origen (libro escrito entre los 16 y 19 años y publicado precozmente antes de cumplir los 20), este texto fue escrito a partir de la experiencia del exceso. La diferencia radical entre Lugar de origen y Hotel Marconi es que en este último el problema del lenguaje está resuelto. No hay nada que no quiera decir o que haya callado. Todo lo que está ahí fue pensado, repensado y revisado una y otra vez. No hay gratuidad y todo el sentido de lo que digo está privilegiado por sobre el sonido de las palabras o la furia de las ideas. Por otro lado, éste es un trabajo que no sólo recoge la experiencia autobiográfica percibida como material poético, sino que también articula una cierta visión de la poesía que se centra en el tratamiento de la imagen con su modo de materializarla. Es decir, cómo manifestar una poética en poemas concretos y de modo eficiente. Creo que esto se cumple, a diferencia, por ejemplo, de mi segundo libro, Reinos del príncipe caído, que padece de esa retórica textual generalizada en muchos libros de poesía que no buscan sino llenar los vacíos de una subjetividad articulada desde la carencia. O sea, cuando la carencia es el eje conductor del discurso, la poesía que deviene de esa experiencia construye de modo artificioso un proyecto o agenda que tiende a cubrir los vacíos generados por esa ausencia. A mi entender, esa es la práctica del barroco, o la poesía ideológica, y que de algún modo tiene que ver con el gesto vanguardista o épico de la poesía moderna. Por eso, Hotel Marconi representa para mí un texto completo, por cuanto articula una concepción poética con su materialidad inmediata: el poema.
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3. ¿Qué opinas del concepto de Generación? ¿Es aplicable hoy en Chile? Se puede definir una relación escritural de este tipo entre los autores de las últimas promociones, o sólo coexisten en un período histórico, es decir la emergencia más o menos simultánea a la escena poética nacional a partir de la segunda mitad de los 80.-Lo primero que hay que decir al respecto es que la categoría de "generación" es muy discutible. Pero a la vez es útil. Especialmente si tu quieres entender ciertos procesos de emergencia cultural todavía no apropiados por el canon, y por lo mismo, silenciados y a la intemperie crítica. Con esto no estoy diciendo que hay que canonizar nada, sino que el canon es el que resignifica las categorías que usamos. Por lo mismo, un autor que llega a nuestros oídos, es porque ya ha pasado por el filtro de la crítica que, por amplia e inteligente que sea, no hace otra cosa que construir nuevos cánones y elaborar programas estándares para la recepción e interpretación de los textos. Por eso hablar de generación es cuestionable, ya que este término periodiza de un modo general y arbitrario momentos específicos de la historia de una comunidad literaria, política o social y, al mismo tiempo, instala los variados intereses de quien juega y se quema con dichas categorías. No obstante, y esto es lo raro, el término "generación" también es pertinente para entender ciertos procesos de emergencia discursiva. Cachar qué pasa, qué es lo que se está escribiendo. O sea, hablar desde ese presente progresivo y no desde las torres muertas. Yo hace poco terminé de revisar un artículo que pretendo publicar tarde o temprano, y en donde hablo desde el presente progresivo de nuestra generación. El artículo se llama "Poesía chilena de fin de siglo: La generación del hueveo post '87", y en este artículo trato de discutir el tema a partir de la premisa que, a pesar de lo dicho anteriormente en contra del término, la categoría de "generación" aún es pertinente y aplicable en Chile. Especialmente a los autores de las últimas promociones poéticas, que no sólo han irrumpido como grupo generacional -aunque carente de sentido orgánico- en el último lustro de la década del 80, sino también, han prefigurado nuevos marcos referenciales para la construcción de los escenarios poéticos de la escritura en Chile. En otras palabras, digo que la única forma de identificar a estos escritores no canonizados y huérfanos de recepción -y de lectores-, es por medio del uso de categorías conformadas fuera del círculo de la escritura literaria. Categorías que generalmente explican los procesos de emergencia cultural ocurridos en las órbitas periféricas y marginales, o categorías que extreman las mismas restricciones del canon. En Chile por ejemplo, tenemos la categoría cultural del hueveo. Cómo explicar el hueveo sino con la palabra hueveo. No se puede decir bohemia o tertulia, suena ridículo. Por eso, es que veo que el concepto de generación opera a pesar de sus pesares, y ayuda además, en nuestro caso, a la identificación de este grupo de poetas, que no sólo emergieron en un momento determinado, sino también, cuentan con una cierta sensibilidad colectiva y una forma escritural distintiva que atraviesa y está atravesando -no me cabe duda- el escenario poético nacional.
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4. Respecto a esta puesta en escena, es posible identificar autores o mejor aún textos (obras, antologías, estudios) que permitan configurar un corpus distintivo o un carácter diferenciador. En tal caso ¿Cómo ves la inserción o quiebre de estas escrituras respecto a la tradición poética?-Por cierto que se pueden identificar autores y textos. Las generaciones literarias no son entelequias abstractas que ocupan el tiempo sólo de los escolares y críticos en su papel de desenterradores. Hay producciones textuales vivas, que están en proceso, y muchas de ellas aún inéditas o escribiéndose todavía. En este sentido, tal vez un buen antecedente es la muestra Ciudad poética post publicada por el Instituto Nacional de la Juventud en 1992. Ahora bien, cierto es que han habido comentarios en diarios, prólogos de libros y una que otra tesis, pero la verdad es que no veo un corpus crítico que pueda dar cuenta de las producciones de las que estamos hablando.Y respecto a éstas, más que mencionar los autores, prefiero hablar de textos publicados. Por no hacer una lista infinita, voy a mencionar sólo algunos textos que me parecen emblemáticos en el proceso de conformación de esta generación. El primero, es tu segundo libro, Doble vida, publicado en 1989. Luego La manoseada de Sergio Parra publicado en 1987. Húsar, de Guillermo Valenzuela, aparecido recientemente en 1995. Piedras rodantes de Malú Urriola, publicado en 1988, y por no pecar de falsa modestia, mi primer libro, Lugar de origen, publicado en 1987. Obviamente hay más textos, pero creo que éstos son los que arman -más o menos- un cuerpo textual sobre el cual ya se puede empezar a hablar de una nueva generación de poetas chilenos.

5. Piensas que realmente existe una tradición poética ineludible, o sólo se trataría de una construcción, una toma de poder hegemónica fundada en el consenso, que reproduce las estructuras predominantes y que por su carácter tiende a silenciar las escrituras minoritarias y marginales.-Wow! Tu pregunta parece una propuesta de tesis. Interesante lo que dices y creo que la respuesta tú mismo la estás dando...Y estoy totalmente de acuerdo contigo. Las tradiciones literarias no son sino construcciones fundadas en el consenso de determinadas comunidades receptoras y (re)productoras de discursos. Por cierto, cuando un conjunto de discursos poéticos deviene parte de la tradición, ya por mecanismos de construcción ideológica o de apropiación desde lo dominante, estamos frente a escrituras hegemónicas. Aunque a veces, los discursos hegemónicos no necesariamente operan desde el poder: lo dominante. Lo hegemónico manufactura consensos orientados a dirigir la recepción colectiva, y su desarrollo puede provenir desde la dominación establecida o el ámbito de lo contracultural. Por lo mismo, todas aquellas tradiciones poéticas consideradas ineludibles, que operan de un modo hegemónico en el contexto chileno, no son sino maquinarias de generación discursiva en torno a lo consensual, y por lo tanto, de silenciamiento de las escrituras -como tu dices- minoritarias y marginales. El contexto cultural chileno es el paradigma de este proceso. Específicamente, en el mundo literario, encontramos una discursividad autorreferencial -tanto de los propios escritores como de los agentes culturales de turno: profesores, periodistas, críticos y administradores- en torno a un sistema cerrado de nombres que constituyen nuestra "supuesta" tradición ineludible: Huidobro, Neruda, Mistral, De Rocka, Parra, etc., por nombrar sólo a los más evidentes. Este es el tronco de lo hegemónico, pero la variedad de ramas, hojas y astillas son parte también del tronco, de lo representacional y lo dominante. Todo aquello que vocifera en nombre de las voces subalternas. Yo creo que los autores que practican -y practicamos- escrituras fuera de estos consensos preestablecidos no tenemos otra opción más que constituir nuestros propios diálogos literarios y organizar nuestra propia familia. Es decir, leer según nuestros intereses y hablar según nuestros gustos. Esto, me parece, descarta desde un principio la idea de una tradición ineludible.
x6. ¿Qué importancia, piensas, tendrían los conatos de producción escritural aparecidos durante y después de la transición democrática, asociada al buen gusto, a lo bello, a las jerarquías retóricas sin voluntad de territorio ni fricción epocal, relacionados (como en parte la promoción del 70, y principalmente la del 60) con la tradición, la academia, el ámbito y el saber universitario?-La transición democrática es un proyecto de conciliación y estandarización de la conciencia colectiva pública. Este proyecto requiere reafirmarse a sí mismo mediante un cuerpo de producciones simbólico-culturales que le sean funcionales. La llamada "nueva narrativa chilena" se inserta dentro de este proyecto de construcción de la nueva imagen nacional: el exitismo criollo. La transición, vista desde este punto de vista, es un proyecto de construcción nacional basado en la lógica del mercado y el mercanchifle. No obstante, para garantizar su éxito necesita la asistencia de las esferas de la cultura. En tal sentido, la aparición, promoción e instalación pública de cierta poesía asociada al buen gusto y a las tentativas retóricas academicistas carentes de cuestionamiento, de voluntad polémica y friccional, es un fenómeno perfectamente entendible. Lo que pasa es que estas tendencias en la poesía ahora son más notorias, pero siempre han existido. La promoción del 60, o parte de ella, se configuró alrededor del mundo universitario, marcando de este modo su perfil en tanto grupo generacional. Un caso parecido ocurrió con la promoción del 70. Aunque claro, un grupo de esos poetas aparecen unidos, no a la academia, que estaba totalmente desarticulada, sino a los partidos de la izquierda tradicional. Y éste fue el viraje obvio frente a la desarticulación de las universidades: buscar el alero del partido político. Lo problemático surge cuando cuestionamos el porqué de esa búsqueda de un alero donde ejercer una práctica de escritura segura. ¿Quién ha dicho que la poesía es segura? Claro que hay excepciones. En la generación del 60, por ejemplo, está Gonzalo Millán, cuya característica ha sido el desplazamiento y una práctica de escritura descentrada. En la promoción del 70, están Rodrigo Lira y Juan Luis Martínez. Ahora bien, nuestra generación surgió, se nucleó y se formó en una ambiente en que esos aleros -por suerte- ya estaban destruidos o completamente clausurados. Y muchas veces clausurados desde adentro, a puertas cerradas, específicamente por aquellos escribientes de una poesía de lo "bello". Poesía que no es sino la instalación artificiosa de un discurso agotado ya desde su origen, y por lo mismo, incapaz de articular nuevos sentidos. Pero también poesía hegemónica, y a veces peligrosa, porque tiende a la perpetuación de lo establecido. Ahí tenemos por ejemplo los casos de Quezada, Morales, Hales, y dentro de los más jóvenes, este chico de apellido Bello. Aunque la verdad es que esos conatos escriturales -como tú dices- se desplazan coyunturalmente en ámbitos "petrificados", y lo que queda de ellos, si es que queda algo, es un discurso archi-conocido, inofensivo -en apariencia- y muy molesto al oído.
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7. Volviendo a tu propia obra, me gustaría que te refirieras a las presencias o filiaciones no literarias presentes en tus textos: elementos más bien pertenecientes a otras categorías culturales como la música, las drogas, la cultura juvenil, la mitología del barrio centro no comunal (carente de identidad) y su peso fundacional en tu obra.-Para mí la escritura es una forma de tratar la experiencia y un modo de percibir las cosas. Los textos son el registro de esa práctica vital o vitalista a través de la cual uno va aprendiendo los mecanismos de producción discursiva: los teje y maneje del lenguaje. Sin embargo, la escritura también implica omitir, descartar y descartarse, borrarse uno mismo. Este es el proceso de corrección y des-escritura que selecciona y jerarquiza la experiencia codificada en los textos (experiencia que no sólo es lo vivido, sino también la interpretación de aquello que no se ha vivido). Por eso es importante leer, pensar, observar, mirar y escuchar. Según esta perspectiva, la escritura siempre deviene autobiográfica. Se habla desde una experiencia, y no sobre las cosas -en general y en abstracto, como suele ocurrir con mucha poesía artificiosa. Por eso no creo que las palabras funden el ser de las cosas ni nada, puesto que tienen un carácter bastante material y sus implicancias son más bien pragmáticas que ideales. Eso es precisamente lo que me molesta de Neruda (ciertamente no el de Residencia en la tierra, sino el de Nixonicidio), y básicamente, lo que me molesta de todos los discursos representacionales. Artificios de mucha palabrería con forma de poema u otra cosa, que aunque a veces bien escritos, o sea, con un orden secuencial más o menos coherente, nada tienen que ver con la experiencia poética. En tal sentido, mis filiaciones textuales se desplazan a través de una red cultural de símbolos y significados -no necesariamente literarios- que construyen el sentido de lo que escribo. Como tú dices, el barrio centro no comunal, esa tierra baldía ubicada entre la Av. Matta y la calle Franklin, es tremendamente fundacional en mi trabajo, y esto es obvio en mi primer libro. Esa pequeña aldea marcó mi dialecto rítmico: la jerga primera que aprendí a hablar como individuo independiente. Luego la demarcación territorial constituyó nuevos nexos de pertenencia. Mi identificación con algunos paradigmas culturales de tipo generacional: cierta iconografía fílmica, la experiencia subversiva de una cultura juvenil contestataria, el rock, y especialmente la cultura del "hueveo". Esos paradigmas funcionaron como filtros en mis modos de aproximación a la realidad. Luego, con el tiempo, se fueron mixturando e hibridizando. Por otro lado, también están las experiencias de tipo frontal: la dipsomanía, por ejemplo. Y no sólo las drogas sino el alcohol. Experiencias que constituidas en categorías culturales están presentes en casi toda mi producción textual, y que de un modo u otro, configuran gran parte de mi imaginario.
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8. Compartes la supuesta relación de algunas textualidades producidas en la última década, respecto a la estética Beat; relación planteada por ejemplo por Soledad Bianchi en el prólogo de su libro Memoria, modelo para armar.-En general estoy de acuerdo con Soledad Bianchi. Los Beat se constituyeron en un paradigma para las promociones poéticas "marginales" surgidas desde los años 60 hasta ahora. No obstante, el diálogo y la identificación que nuestra generación tuvo con los Beat se ha dado de un modo peculiar. Y esto por dos razones. La primera, es que nuestra promoción no tuvo diálogo con ningún antecedente literario nacional previo. Nos formamos a la interperie y de modo autodidacta, sin padres ni abuelos literarios. Es decir, no establecimos diálogo, o a lo más un diálogo sordo a falta de interlocución. La segunda razón, tiene que ver con la imagen que teníamos de los poetas Beat. Vitalistas y antiacadémicos, que entendían la poesía principalmente como un desplazamiento y una apertura hacia todas las formas experimentales -en lo formal- y experienciales -en lo vital. Este acercamiento también tuvo que ver con nuestra relación crítica respecto a la poesía española peninsular y con nuestro distanciamiento respecto a la poesía francesa. Nosotros veíamos en esa parte de la poesía mundial un proceso de museologización. Los Beat, en cambio, representaban la emergencia de un nuevo tipo de individuos -que en los EE.UU. primero se llamaron hipsters- y cuya estética era el viaje como fundamento de un movimiento horizontal oeste-este. Por eso es que Kerouac propiciaba una "Spontaneous Bop Prosody", lo cual no era ni más ni menos que la instalación de un nuevo tipo de prosodia rítmica más honesta, directa y comunicable. Por eso los Beats reaccionaron contra las tendencias academicistas y formalistas del New Criticism y los New Agarians. "Form is never more than an extension of content" (la forma nunca es más que una extensión del contenido), decía Robert Creeley. O sea, repensar dos veces aquello de Mallarmé, que se ha interpretado tan ligeramente, en el sentido de que la poesía se escribe con palabras y no con ideas. El problema de la poesía también es qué se va a decir. Los Beats querían transgredir, pero siguiendo los consejos del viejo Pound: tratar de modo directo la cosa, sin melindres ni metaforones. Incluso la experiencia del ácido fue concreta. Así el título del libro de Ken Kesey One flew over the cuckoo's nest (Uno voló sobre el nido del cucú), proviene de una vieja canción infantil que de seguro Kesey escuchaba cuando él era un niño: "One flew to the East, one flew to the West, one flew over the cuckoo's nest" (Uno voló al este, uno voló al oeste, uno voló sobre el nido del cucú). O sea, a pesar de todo el ácido que Kesey se tiró para escribir ese libro, no hay nada de chamullo. Todo es cierto. Cero abstracción y cero conceptualismo. La escritura proviene de la experiencia. Lo ridículo, es que cuando el libro fue llevado al cine, la traducción con la que apareció la película fue "Atrapado sin salida" (donde trabaja Jack Nicholson). Este título en español que quiere atrapar el sentido total de la obra no tiene nada que ver con las connotaciones contextuales de la frase. Estoy seguro que en español existe una frase similar. Pues bien, ese desenfado de los Beats y su acercamiento directo y concreto a la experiencia, es lo que yo creo que nuestra generación recogió como parte de una ascendencia literaria. Luego ha habido un distanciamiento normal. Sin embargo, yo aún mantengo ciertos nexos ocultos con esos escritores. Me persigue una cierta sincronía literaria, y esto lo digo en un sentido positivo. Así por ejemplo, cuando Paul Dresman tradujo mi libro (Hotel Marconi), él estaba enseñando un curso sobre los Beats en la Universidad de Oregon. Y sin ir más lejos, él mismo forma parte de esa sensibilidad. Dresman empezó a escribir cuando vivía en el barrio Haight-Ashbury de San Francisco entre los años 63 y 64, mientras se paseaba todas las tardes por el Golden Gate Park, famoso por su alta concentración de hippies. O sea, él ya era un Beat cuando todavía yo no nacía. Luego algo más curioso ocurrió, y esto es que después de estar viviendo casi más de un año aquí en la costa del Noroeste de los EE.UU., me vine a enterar que cuando Ginsberg llegó por primera vez a San Francisco, el año 53 o 54, se alojó en un hotel de segunda clase llamado "Hotel Marconi". Más tarde, el mismo día cuando Ginsberg murió, yo estaba presentando un artículo sobre la generación Beat en una conferencia en The Catholic University of America en Washington DC. Ese fue mi tributo. Sin duda, Ginsberg es parte de mi mitología personal, además de que lo considero uno de los poetas de la generación Beat que más ha influido en la poesía contemporánea. Pero con su muerte también la generación Beat muere. El proceso de monumentalización será ineludible. La tradición de los textos considerados clásicos vuelve inofensivos y fosiliza aquellos poemas que en su momento estuvieron cargados de ardiente transgresión. El Aullido de Ginsberg está atrapado para siempre en la década del 50. Por eso, en los 90 hay que mirar con ojos propios.
x9. Después de la pulsión vital derramada en los 80 y con el advenimiento de la democracia, parece haberse apoderado de la escena cultural un gran vacío friccional y una sensibilidad ligth logotipizada carente de memoria, que coincidió con el desarrollo de la industria de la cultura a semejanza de sociedades más mercantilizadas. Fruto de ello es el fenómeno narrativo generado por este proceso a partir de los 90. Frente a este gran dispositivo que reproduce las estructuras dominantes ¿Qué lugar y qué papel culmpliría la producción poética?-Aventurarse ante un supuesto papel que cumple o cumpliría la producción poética no es tarea fácil. No estoy cierto tampoco de que haya un papel. Además es necesario distinguir que hay producciones poéticas diversas coexistiendo, a veces de manera friccional y otras de modo amigable. El panorama es muy complejo, pero creo que tu caracterización de las dos últimas décadas anteriores es correcta. Un vitalismo desenfadado en los años 80, en cuyo contexto las esferas de la cultura estaban abiertamente confrontadas entre alta cultura y cultura popular, cuestión que no sólo coincidió con los posicionamientos políticos, sino que también problematizó el papel de la producción poética emergente de la época (en cuya etapa final se inscribe nuestra generación). Luego tenemos esta sensibilidad light neoliberal que sobrevino en los 90, y cuya estrategia de mercantilización generó el desarrollo de la industria cultural chilena. Este último fenómeno tiene que ver con las agendas de gobierno, cuyos objetivos básicos giran en torno a dos cuestiones centrales: lo consensual y la nueva imagen nacional. Es en este panorama donde cierta "narrativa" opera como soporte cultural al proceso de reconstrucción de la nueva imagen nacional. Y claro, algunas producciones poéticas son bienvenidas a participar en este proyecto, y otras simplemente son cooptadas. Claro que hay producciones que surgen desde un inicio con voluntad cortesana, aunque sus discursos esgriman otras razones. Tal es el caso de la estrategia desplegada por Zurita, cuyo gesto en el desierto de Atacama no sólo viene a decorar el proceso de transición, sino que también pone punto final al sentido de su "obra" ( resignificándola de modo desfortunado). A veces la consagración social cuesta la pérdida de la eficacia poética y el vaciamiento del significado de tu propia producción. Por lo mismo, creo que el lugar propicio para la producción poética desplegada en este ambiente es la disensión y el cuestionamiento crítico. Quizás el modelo más paradigmático sea el propuesto por Enrique Lihn, aunque el contexto en el que él operó es radicalmente distinto. Me aventuraría, tal vez a aseverar que no hay papel en este escenario para las escrituras marginales, ni siquiera la resistencia cultural, que desde una óptica militante fue útil en algunos momentos. Además, creo que no hay sólo un papel, sino muchos roles y alternativas que se pueden jugar. Desde el silencio al escape, o la acción en conjunto. Si algo hicieron los Beats que en Chile no ha ocurrido, fue la acción grupal para desarticular los discursos hegemónicos predominantes (cuestión que ellos hicieron parcialmente hacia los años 50 y 60 en los EE.UU.). Pienso que la única manera de montar un escenario propio, es la práctica independiente y el gesto creativo y crítico. Todo lo otro, me parece, son intentos que terminan siendo silenciados o vaciados de significados. La práctica censora de los discursos hegemónicos es apropiarse de las esferas de lo cultural como si ésta fuera su "propiedad privada", y frente a eso, mi querido amigo, la verdad no tengo respuesta.
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10. Ahora, tomando la distancia que implica tu vida en Oregón y el tiempo transcurrido, cuál es tu visión de las más recientes producciones poéticas y cómo las sitúas en el contexto; por ejemplo El laberinto circular de Alexis Figueroa, Húsar de Guillermo Valenzuela y Arte cortante de Marcelo Novoa.-Bueno, después de dos años de estar aquí, mi visión sobre Chile -como era de esperar-ha variado enormemente. Por cierto, lo dominante es más identificable desde la distancia. Es todo lo que llega por el Internet o se conoce oficialmente: premiados, publicados y celebrados. Es decir, la cultura estándar. Pero al mismo tiempo, mi perspectiva y lectura sobre las prácticas minoritarias de escritura (donde inscribo mi propia producción) también ha variado enormemente. Si antes pensaba que el "ninguneo" era una práctica decidora en el silenciamiento de algunos textos, y por lo tanto me agobiaba, ahora creo que aquellas producciones configuradas con inteligencia, sensibilidad y talento, nada deben esperar de nadie y por lo mismo deben quedarse quietas esperando lectores más afortunados. Lo que no quiere decir que sus autores deben volverse pusilánimes en el terreno de la práctica cultural. Ciertamente, se trata de reinventar nuestro imaginario simbólico y construir nuevos significados, aunque para eso haya que destruir otros tantos. En tal sentido, estos tres textos que tu mencionas, creo inscriben sus escrituras en un gesto no-hegemónico. Textualidades marginales que desmontan y rearman su propio imaginario discursivo, descentrándose de la tradición poética chileno-nacional para proponer una escritura excéntrica. Estos tres libros, más el texto Ni yo de Claudio Bertoni (que además de recurrir a una suerte de collage de citas postmoderno, incorpora finalmente la poesía minimalista, proveniente de poetas de la costa del noroeste de los EE.UU., tales como Raymond Carver, Richard Brautigan, Philip Whalen o Bill Deemer, entre otros, a la tradición chilena), constituyen, para mí, los libros de poesía más interesantes publicados en estos dos o tres últimos años en Chile. El texto de Alexis Figueroa, El laberinto circular, es un texto que desmonta la textualidad anterior de su autor, mediante el uso refinado y manierista de un cierto lenguaje modernista y barroco, construyendo un imaginario a veces gótico que se entronca con la idea del looking-glass de Lewis Carroll. Texto que funciona a la misma vez como metáfora de la escritura y por otro, como metáfora de los universos paralelos: la dimensión doble del otro. Notables me parecen los dos textos referidos a Alicia, el último poema apocalíptico sobre las palabras y "Rosas rojas..." que yo ya lo conocía pues lo habíamos publicado en el primer número de la revista Piel de leopardo. Por otro lado, el mapa personal que nos propone el texto de Guillermo Valenzuela, viene a reafirmar a su autor como un poeta cuya consistencia radica en la tensión del lenguaje. Textos que reconstruyen un periplo emocional signado por una memoria familiar que, sin embargo, oculta su referente a través de las pulsiones residuales de la palabra. En tal sentido, para el hablante de los textos de Guillermo el lenguaje es la trampa en que cae la memoria por su deseo de reconstituir aquello que ya se ha ido, y de paso, nos recuerda que el carácter del lenguaje es ya en sí mismo un simulacro. Aunque claro, es lo único con lo que cuenta el poeta. Me gusta mucho el poema "Fortuna para Lihn", poema que salió publicado en el primer número de la revista bilingüe Helicóptero que codirigimos con Paul Dresman aquí en Eugene. Finalmente, el último libro, Arte cortante, de Marcelo Novoa, me parece un texto cuya vocación narrativa estructura una suerte de tensión entre habla y literatura, haciendo de su escritura un texto interesante. Su gesto claramente vanguardista, situado en un espacio de la ciudad y en el mundo de la referencia literaria, requiere una lectura atenta pues ataca a la inteligencia del lector. Sin embargo, creo que este texto es el más débil de los tres, por cuanto Marcelo es un autor que está en tránsito entre un lenguaje propiamente poético y otro narrativo, y esto, a veces, le resta eficacia en el momento de resolver el poema.
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11. Todas estas escrituras comentadas o mejor dicho este corpus definido, por su carácter descentrado respecto a la tradición poética, y por tratarse de gestos y producciones en desarrollo y desplazamiento ¿Pueden ser leídas y valorizadas por la crítica "tradicional", o requieren de correlatos críticos también divergentes y desjerarquizados? En tal caso reconoces publicaciones, espacios y personas abocadas a esta tarea.-Por su mismo carácter descentrado y marginal, estas producciones -y muchas otras, que aún se están escribiendo- difícilmente serán recepcionadas y leídas por la crítica "tradicional". Esto es obvio, aunque claro, aquellas producciones que rompen el consenso o inquietan el lento y seguro fluir de las corrientes hegemónicas, corren el peligro de ser silenciadas, atacadas o clasificadas de acuerdo a ciertas categorías dominantes que se apropian de ellas a fin de extirparles cualquier signo transgresor. De esta manera, muchos textos han sido anulados en cuanto productos simbólicos independientes, pues se les inflinge una unidireccionalidad significativa, acorde y funcional a los intereses de los planteamientos críticos en boga. Se desconocen así otros tipos de aproximaciones que permitan validar lecturas más polisémicas de los textos. Este es el proceso de canonización de algunas producciones divergentes que en su momento fueron altamente subversivas y cuestionadoras. En Chile tenemos el caso de Gabriela Mistral, cuya imagen -la profesora rural amante de los niños y las rondas- nada tiene que ver con ese mundo desolado y radical presente en muchos de sus poemas. En este sentido, la crítica disensual también tiene un desafío que hacer, cual es, construir su propio circuito de instalación pública y lidear desde las esferas de lo no-hegemónico con las jerarquías predominantes del discurso oficial. Dejerarquizar y desmontar implica volver a valorizar la literatura incorporada ya al canon, como también rescatar y releer las producciones de las que nadie todavía se ha hecho cargo. Entonces, tenemos la crítica tradicional en Chile que es absurda y ridícula, y que aún peca de impresionismo y evidencia a cada instante su voluntad moral y sus principios ideológicos. Pero también, hay una crítica disensual que aparece en periódicos, revistas y prólogos de libros, y otra que se practica al interior de las universidades. Sin embargo, ambos discursos críticos aún son incapaces de articular una práctica más continua, profesional y rigurosa. El problema con la crítica universitaria, se debe a que muchas veces los críticos establecen compromisos previos con la academia, perdiendo su independencia. Aunque claro, en su mayoría esto se debe a un acto desesperado de sobrevivencia. No obstante, desde el mismo ámbito de la academia -no necesariamente la universidad- se han establecido cruces interesantes entre teoría literaria, crítica cultural, feminismo, etc. Este es el caso de Raquel Olea o Carmen Foxley, por ejemplo, entre muchas otras. Sin embargo, en general la crítica académica -y estoy hablando única y exclusivamente de la crítica literaria chilena centrada en las producciones poéticas nacionales- vacila entre una práctica divergente y una práctica de perpetuación de lo establecido. Por lo mismo, su acción todavía es insuficiente en términos de desmontaje de la trampa del consenso en el que han caído los estudios literarios chilenos. El otro tipo de crítica, surge generalmente por la aparición de textos que la motivan, y tiene un carácter más bien contingente o "eventualista". Es una crítica que podríamos llamar virtual. En este tipo de crítica reconozco a Jaime Lizama, quien además de su labor en periódicos y revistas, fue fundamental en el proyecto de publicación de la revista Piel de leopardo, cuyo objetivo -entre otros- fue justamente construir un espacio de crítica disensual, independiente y continuo. En este ámbito, reconozco también a Luis Ernesto Cárcamo, quien en su primera fase desarrolló un interesante trabajo desde las páginas del diario La Epoca. Sin embargo, creo que en general aquellas producciones poéticas descentradas y marginales que aparecen autopublicadas o en ediciones casi anónimas, son silenciadas, o no acogidas ni leídas por nadie. Es muy difícil que un poeta tenga y/o genere una recepción crítica consistente. Por eso, es de esperar que los textos de Figueroa, Valenzuela, Bertoni y Novoa, sean leídos -al menos- por aquellos quienes lo merezcan.

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LOS CHICOS DEL BARRIO…Y CORREO NEGRO, DE JESÚS SEPÚLVEDA

Dónde están? Lejos del terruño aquel grupo de jóvenes que les tocó vivir una adolescencia peleando, ayer, por una educación intervenida, hoy, los pingüinos luchan por una educación de calidad. Aquellos jóvenes que se fueron a perrear a lugares extraños, en otras lenguas, muchachos de aquel “Fines de Siglo” (1987) A Gerardo Godoy lo visité en Río en el barrio de Leblón, me mostró la Ciudad de Dios y la fabela La Rosiña donde el Papa paró unos segundos y le regaló el anillo papal a Doña Beba con el que comió toda la fabela.

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Qué de Alvaro Leiva, escribe sobre Anacondas en Miami, y que fue de Felipe Moya, perteneció al grupo Rock llamado “Los niños mutantes”, estudió arte y sigue rayando con el Rock. Y la Carola musa de los muchachos de su época continúa musicalizando el drama de su tiempo. Y Guillermo Valenzuela, escribe teleseries en el Canal Nacional, Víctor Hugo Díaz obtuvo el Premio Neruda en poesía y Max Lorenz estratega y asesor de las nuevas viejas luchas por un mundo más justo. Juan Pablo Sutherland escritor y ensayista, pitutea el laburo chileno. Sergio Parra, Malú Urriola, Nadia Prado y Mirna Uribe, (ella absolutamente inédita) siguen en Chile, no fueron del taller, pero cohabitaron ese tiempo y la poesía.

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Jesús Sepúlveda Doctorado en Literatura en Oregón, poeta autor de varios libros, andariego del mundo, va y viene todos los años. “Los chicos del barrio van a desaparecer…” la anticipación de Charly García y quizás por esa Plaza Drogotá y por esos barrios cercanos que conocimos, Jesús no deja de volver a desovar en el terruño como lo describió en su primer libro “Lugar de origen” (1987).

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Y continúa la charla, porque conozco el barrio y también el Imperio, aprendí su lengua y su soledad la de él, la de cualquier latino en Nueva York, paseando por el puente Brooklyn, el mismo puente de José Martí y La nieve de Ogaño en Iowa poema de Oscar Hahn. Por ello, el Infierno surrealista de la prisión de Vallejos en Perú o el infierno de Hotel Marconi de Jesús Sepúlveda, destila ese veneno azul que le conociera como rasgo de la intuición poética desde su inicio, sólo que en Hotel Marconi se depura el lenguaje y su marco de referencias.

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Es interesante el comienzo con una página en inglés entre una conversación spanglech con el poeta gringo Paul Dresman, traducen a media lengua inglesa, a media lengua española, el libro. Luego, un glorioso epílogo de los saltos del tiempo que fija las mudas del milenio con José Emilio Pacheco, ambos poetas, gringo y mexicano, abren y cierran el libro. Uno el umbral de lo desconocido: la lengua. El otro la memoria; lo más cercano a la lengua materna.
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He recorrido la soledad en cada uno de sus versos que transitan en cada cuarto del Hotel Marconi como una película, vieron “Resplandor”, son los pueblos norteamericanos que tan bien describe su horror, Stefen King…pues bien, esos pueblos, ese vacío, ese asesinato, ese crimen, entre el infierno sureal que dejó en la prisión chilena y el infierno real del american way of life norteamericano en su encuentro de hoteles y piezas vacías con un teléfono en el velador y un corredor largo y fantasmal. En Spleen, un texto casi biliar o colérico ”Anoche el viento amenazó este poblado/ y yo no he recibido encomienda alguna/ desde el sur del mundo” pág 53, en el Poema “Nada dicen mis poemas sobre mí mismo” “Hay un reloj de muro/ atrapado en las palabras de la casa paterna/ un tic-tac de campana/ que sólo se detendrá con los pasos de mi padre/ y un vacío/ dejado en el bar donde solía perder mi tiempo” pág 57, En una página en blanco aparece la cita de Kerouac: “Cuando Kerouac me visita/ siempre estoy solo/ Y en mis sueños nadie cree/ que él se dirige a mí de esta forma ¿Qué tal muchacho/ qué de nuevo has escrito?”

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“I feel good” de James Brown, aparece el desarraigo, como también el lugar de lo ido, de lo que fue y ya no está en Pio Nono, ni sus gentes, “ Nadie me conoce. El viejo hotel Tauro ya no existe”
Sí, porque la transformación urbana ha desintegrado barrios, hoy es una intención de ciudad moderna la que se ha instalado y el poeta Jesús Sepúlveda evidencia el desarraigo ni aquí, ni allá. Pero siempre lo habita esa pesadumbre de acá, de lo materno, la lengua. Hay textos notables, como Un Manicomio de Voces, sujeto agarrado y descarnado, entre el lirismo y la bilis atraviesa la malditud, como una narración de Pulp Ficción hasta llegar a Villón.

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Hotel Marconi es un muy buen libro, y el anarquista poeta que sigue y lidera el movimiento en Seatle, (hasta aquí llegaron noticias) donde repuntó un momento de rebelión cultural, se mueve luego a Oregón, pero Jesús Sepúlveda es nómade, busca viaja hacia rutas chamánicas en Latinoamérica, se reorienta con pócimas primordiales para llegar al soul, el poeta es el viaje en si mismo hacia su interior para reconocerse, medita como budista posmoderno, en busca de su grial.

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La ruta del Hachis, marihuana, hongos y la planta de la salud espiritual es el viaje de Escribanía, bello y fina pluma se apunta en estas pequeñas y verdes hojas, como la planta de la mejor cepa. ¿Qué es un poeta sino viaja hacia sí mismo? “Desplazarse no es igual que estar en movimiento, volver al terruño y partir de nuevo, como si los nudos del tronco del árbol/ de la casa de mis padres/ ya no existieran/ como si los anillos que sobran/ fueran los rostros de los que ya desaparecen. Pág 55, Poema central de Escribanía /Odisea Chile 2001, Escribanía es el Jardín de las Delicias, de Bosh, encuentros con Garcia Lorca y Salvador Dalí en el parque. Es un viaje por la pintura el arte y lo más importante, el jardín y la hierba de los caminos.

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Finalmente, “La historia es la de siempre/ sobrevivir al máximo/ y soportar el tiempo/ que atraviesa el cuerpo en todas direcciones. Este poema es un anónimo, Blakmail, es una carta negra que se escribe a sí misma y por supuesto a sus emisores, “Es imposible decir lo que quiero decir, un correo negro a Elliot, “el desencanto es la esencia del juego” como diría Laurence, “Como ves me he casado, y podría ser en un tono de réplica, peor ya no tiene caso” Suena a reproche, pero se resigna y le da lo mismo, y el vuelco / Yo te esperaré aunque sean cinco años, que amor más grande diría yo, pero bien, la cita- correo, el BlakMail es un chantage a sí mismo, no tiene correspondencia.

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El reloj del muro es una cita que se repite, son los estados del tiempo, como el Hotel Marconi y saltos y saltos de memoria, fragmentado. “En ese viejo velador de la calle Marconi / encontrarás el prendedor con tu nombre, tan deso- lado el poeta Jesús, las mujeres cruzan el libro, como si se las hubiera tirado a todas. Lacho él, eterno enamorado. “Tiene una mente miserable aquel que no vive ni se entrega a la lascivia, pág 15, es un maldito gozador, la cita de Carmina Burana, “mis sueños son tener un hijo/ vivir en Chiloé y conocer Nueva York, sin duda la Gran Aple, Manhattan, José Martí y Gabriela Mistral, El puente Brooklyn, es la gran imagen del modernista José Martí, el gran cronista que unió la poesía y la crónica y fue la raíz del nuevo periodismo en USA, no existiría Truman Capote ni Mailer, a no ser por ese nuevo periodismo norteamericano que inauguró tanto Martí y Darío en ese tiempo poscolonial y finisecular, que en América sentaría las bases de la modernidad literaria.

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Me volé y me entusiasmé con el Correo Negro del Poeta Jesús Sepúlveda. Es maravilloso el viaje, la carta, la poesía, la crónica, el monólogo, la prosa, la memoria y el tiempo de Chile. Jesús nunca salió del horroroso Chile!!!

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Por Carmen Berenguer

FUENTE

A PARTIR DEL HOTEL MARCONI

Jesús Sepúlveda aparece como uno de los poetas más interesantes entre aquellos que comienzan a escribir en el tiempo de la dictadura chilena (1973/1990). Con obra publicada en su país, Estados Unidos, México, Argentina –y textos dispersos en revistas europeas– llama la atención de críticos y estudiosos de lugares tan distantes entre sí como Australia y Finlandia.

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También escritor, Naranjo bucea en procura de las claves para comprender la ética y estética de los llamados poetas bárbaros chilenos, que son aquellos surgidos precisamente en esos años oscuros.

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1.

Saben que cantar es un acto imaginario

y que la luz es un acontecimiento puramente reflejo

Nada hay de malo en su apreciación del mundo

Sin embargo
Oyen mayar las almas de los gatos muertos
Elefantes blancos

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El hotel, a diferencia de la casa, designa un lugar de paso, un traslado, un tránsito, un interregno donde se cruzan distintas direcciones y salidas, recepcionistas y viajeros –hay ‘hoteles de mala muerte’ y otros de ‘buen pasar’–; en este libro se hace una instalación del hotel como un soporte, como mirador del traslado y de la cita con el emplazamiento de la ciudad, de la cifra enigmática que tiene como metáfora de la traducción, de la conformación de un punto imaginario, en donde hay un choque con aquellos elementos que no pasan, que no transitan, que permanecen, y que precisamente no son reductibles en un continuo, y constituyen o traman en este sentido, la bisagra en que se sustenta la comunicabilidad de los poemas de Jesús Sepúlveda.

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El hotel nos invita a experimentar un pasaje donde se dan cita los fantasmas del pasado entre las piezas y los interiores que tienen una cámara interna, un patio, una zona donde se oye como un manicomio de voces.

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Yendo, desde la fachada hasta el interior, el hotel designaría el proceso del tránsito en que comparecemos a la escena de la transformación de las voces en canto.

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Es como si la casa de Juan Luis Martínez, aquella que está en el poema La Desaparición de una familia –la casa sin nombre propio en que entra el tiempo y sale el espacio, la casa que devora a sus propietarios, a sus dueños, (la casa que caza)– aquí hubiera sido convertida en un hotel .

xLas referencia para situar la producción de Jesús Sepúlveda (abajo der.) en la generación de los bárbaros avalaría esta hipótesis: en el Hotel Marconi, la ca(z)a de Martínez (el autor) se ha convertido en un soporte del tránsito, del desplazamiento que permite emplazar el lugar, interrogando las vistas de las ciudades que se recorren, y aplazan en un conjunto de lugares a la vez.

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Entonces, aquí hay un punto que se refiere a que el hotel integra una relación, en la cual los nuevos bárbaros, los habitantes, establecen un vínculo con los espacios imaginarios, con el cruce, con el roce de las experiencias con que se constituye el pasaje de la poesía en la ciudad.

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En las puertas de este libro-viajero hay un epigrama, una advertencia que ha sido hecha por el hotelero, cabe preguntar, a dónde entramos realmente, y a dónde salimos, en qué medida la poesía está de paso, y en qué postura, mirando de qué manera, velando o desvelando qué sentido de las imágenes, o poniéndose en los distintos balcones y cámaras, a qué precio del importe de la voz, y saldando qué sentido de movilidad.

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Tal vez esto, se pueda leer en el artículo de Paul Dresman, que conecta el viaje del Che Guevara por Latinoamérica en moto con el paso de los "beat" por Norteamérica –vale decir conformar un espacio imaginario de América en relación a un recorrido, a una zona de contactos y trasmisiones, que no dependen estrictamente de un anclaje secular centrado en los nombres de la nación, sino de una relación a nivel de la memoria, de la experiencia que nutre la poesía–, y que sitúan el sentido de este tránsito en otros soportes de producción como son la revista bilingüe Helicóptero, la fundación de Piel de Leopardo, o un poema anterior como Lugar de origen, por ejemplo.

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El epígrafe a la entrada del hotel nos dice: "si quieres cantar, olvida las almas que dominaron tu infancia".

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Aquí las almas, los espíritus, los espectros somos nosotros, la comunidad de los lectores (la comunidad instituida por la circulación del libro y el tiempo de la lectura), y en un sentido la advertencia se hace para cuidar, y decir que en realidad no podemos entrar sin pagar un importe, puesto que de lo contrario habría un traspaso, y en tal caso, cuál sería la propiedad de los poemas, y la noción de importe, trueque, o demarcación del terreno de la circulación entre los bárbaros, ya que eso marca la advertencia de la entrada, un trecho, una invitación, un desafío y un interdicto, que distinguen las voces del canto, y con ello la noción del curso a seguir en quienes volverán a los poemas.

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O: ¿En qué lenguaje cantar cuando solo se canta el desencanto? diría tal vez Martínez, refiriendo al lenguaje de los pájaros pero con la ironía del gato de Alicia en el país de la maravillas.

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La puerta del hotel está para ser traspasada diremos, y en tal caso se deshará la comunidad de los espectros, ante un hotel con extraña inscripción, una que parece funcionar como una advertencia e invitación, y que se dirige al visitante, pero también para situar el sentido de no-pertenencia en que se encuentran los viajantes en una zona de tránsito.

xHabría que designar entonces el Hotel Marconi como un emplazamiento del proceso del olvido a quienes no viven (no tienen) infancia. ¿La infancia que construye el poema sería algo que no se puede tener ni aprehender? Y entonces ¿cómo se habría levantado un hotel que proviene de la continuidad misma del viaje por los cuales entra el tiempo y salen los espacios? Ya en el epígrafe, al final, en otra clave, el hotel es una relación a la plaza de Babel, en la que, y de entre todas las lenguas, faltaría el canto de la poesía.

x xEs decir, que en ese vacío constitutivo, en la ausencia de una lengua poética, la poesía recorre los lenguajes, o se plantea como un canto en la dispersión, haciéndonos viable distinguir el camino en donde se emplazan los lugares comunes del tiempo que se abre.

En alguna medida, y siguiendo la advertencia, nadie puede realmente entrar en el hotel, o al hacerlo nadie podría salir, y entonces, bajo ese riesgo, en ese lugar que no tiene lugar, no podría, o acaso no debería haber un hotel como ese, porque o bien el hotel es el mundo entero, o no es ningún mundo, con lo cual habríamos confundido la dirección y el sentido del movimiento (que serían tal vez, las del ojo y la esfera).

xPero también, y si entramos al hotel, y ya habiendo leído la advertencia, haciéndonos cargo de esta, veríamos que en realidad sí es factible la entrada, y que en el hotel hay visitantes-almas, rostros, elefantes, que está Marlowe, una Biker colorina con chaqueta de cuero negra, música de Tango, estrellas de cine como Lula & Sailor de David Lynch, Mara, y otros .

Puesto, que los lectores somos también pasajeros de ese lugar que es el libro, habríamos ya un montón, en que en algún punto tendríamos que ver cómo cabemos, o cómo nos conectamos, o cómo encajamos, ¿si hay vacantes, o no? El hotel sería una posibilidad para un viaje temporal que no es el tiempo de todos los tiempos, sino uno en el cual se dividen las poéticas de emplazamiento a los imaginarios de la ciudad (¿la ciudad modernista?) que ha sido ocupada por los bárbaros.

Por eso, no se trataría tal vez de hacernos más chicos, consumiendo una píldora –u otra, para hacernos más grandes como es el caso de Alicia–, puesto que en algún punto algo quedaría irreducible, y en el límite, lo que habría que ver sería, cuál es el sentido del emplazamiento que transita.

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Es que si bien el Hotel Marconi podría ser la casa de Jesús, como el nombre emblemático del autor, y la ciudad de Santiago, el barrio Franklin, las vitrinas, los conventillos, y las fotografías de antaño, lo sería también un ir a Seattle, y a Oregón en los EEUU, y a los paisajes de Holanda y la India.

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Luego, el Hotel no es exactamente un lugar donde la metáfora emplaza la ciudad, su abstracción (como marca de toda una escena de la producción), sino un pasaje de apertura temporal, una visita que se cuela entre distintas ventanas, y por distintos recorridos, y en donde el lugar moviliza un conjunto de lugares, bajo diferentes temperaturas, y en las cuales esa infancia es exhortada en la entrada para cantar.

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2.

Tu lengua bárbara aparece y desaparece

Destellos en cuarto sin luz

Tibieza inerte

Eclipse

xx

Qué significaría olvidar sino recordarlo todo y luego, y habiendo una imposibilidad para ello, además cantar, porque quién canta, o qué canta, cuando no se cae, o no es posible seguir el sentido de la caída en paracaídas que atraviesa una dirección, un horizonte de constitución del mapa poemático como creación, y en donde al interior del hotel, el poeta sería un bárbaro, en el cual lo que hay es como un manicomio de voces, es decir, un proceso que en el corazón de esa poesía ubica el sentido del pasaje que no se puede eludir, y al que se vuelve una y otra vez con la cita, con los barbarismos que oponen poesía y gramática, imagen y territorio, conformando un reducto contracultural, y cuál es el sentido de dicho reducto.

x¿Habría un punto donde no hay razones, donde no se puede decir, excepto el irreducible para despedir aquellos espíritus que dominaron la infancia? En tal caso, los Elefantes blancos que oyen mayar a los gatos, cantan junto con Cheshire.

xPorque la infancia no es necesariamente la niñez o una edad, sino un estado de la imaginación, ese hecho sería significativo para ver cómo se imaginan los infantes, y el modo de emplazar que sería contrario a un gobierno de ancianos. El sentido del hotel, es el de un local cuya localización está en el tiempo, y donde lo que se emplaza (o lo que se traduce) de esa manera sería un sentido que se encuentra con la juventud, como interregno que tiene la poesía, y que estaría a la entrada y a la salida, como un descubrimiento de su peculiaridad.

xEste emplazamiento del tiempo para designar el proceso del olvido cruzaría la poesía de Jesús y su tono nihilizante que está presente también en sus otros libros, Lugar de origen, Escrivanía, el ensayo El jardín de las peculiaridades, y Correo Negro, y que refieren a la conformación de conjuntos de peculiaridades.

xY puesto que se trata de un lugar que es de todos y de ninguno a la vez, en el cual la infancia debe ser descubierta, es como si el poeta diera vuelta el sentido del crecimiento generacional para volver a reencontrarse en un punto sin origen, en el cual se hace posible cantar [o: del cual surge la posibilidad de cantar]. Cantar que es distinto a simplemente hablar implica signar las voces, y sitúa el proceso de aprendizaje del poeta.

x¿Cuál sería la diferencia que motiva ese des-emplazamiento de la ciudad, en conjuntos de imágenes, que a su vez son la puesta en escena de una transmisión, que tendríamos que ver a partir del libro?

xLos infantes qué harían, qué dirían, puesto que también tienen edades, y hay de distintos tipos, y también niños-enanos, y juguetes, y animales, que los enanos no son niños propiamente hablando, pero designan también la relación al circo y los juguetes, y en dónde ubicaríamos en este sentido la frescura del poema, y el sentido de la infancia, en que el gobierno de las edades, libera estos irreductibles que cantan.

xEn las afluencias y confluencias de los "beat" que como Kerouac o Gingsberg, o un poeta como Kavafis, pasan por el Hotel Marconi, habría que ver que si en realidad hubiera un estado de la infancia que comienza al despertar cada mañana, quiénes educarían a los infantes, tal vez no habría escuelas propiamente tales, sino casas ocupadas en que los educadores serían los poetas, o al revés, no habrían escuelas de poetas, sino hoteles de cruces, donde todo se juega en el pasaje, en que el hotel es una entidad flotante, plástica, muy distinta al estudio privado y la biblioteca. ¿Sería esta la astucia de un Ariel barbarizado, que no se puede exorcizar?

xY puesto que el hotel designa un viaje, hay un contacto con un espacio exterior interiorizado ¿Cuál sería este? ¿Cuál su estatuto respecto del palacio, dónde, como en la Moneda, que designa la casa de gobierno, también habría que pagar y ver unas caras, que no se pueden designar sino a través de la pantalla como un manicomio de voces?

xEl hotel sería definitivamente lo opuesto a un castillo, y distinto por ende, a la embajada. Puesto que la cuestión de las embajadas, las capitanías, y los poetas embajadores, refieren a un problema que está dando vueltas, al lado de la construcción de la escuela, y de ubicar la noción del canto.

xVeamos entonces: hay un emplazamiento de la infancia que tiene un patio interior que plantea el tránsito al estar quemando las almas en torno a las que se congregan los bárbaros.

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Por Rodrigo Naranjo

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VEA TRAILER DE HOTEL MARCONI (PELICULA BASADA EN ESTE LIBRO)

LAS ESCARPADAS COSTAS DEL CORAZÓN (POETICA)

Ignoramos el por qué las cosas nos buscan ávidas por convertirse en símbolos. Hay quienes han vislumbrado en la historia universal el desarrollo de diversas metáforas. Otros, tal vez con mayor justicia, han conjeturado que el ser humano no soporta demasiada realidad, postulando la poesía, con su vertiginosa capacidad lingüística, como una suerte de gozoso exilio. Es problable que las palabras, como arbitrario repertorio de signos que son, sólo sirvan para la estética y no para la búsqueda de la verdad. Aun así el poeta, como bien afirmaba Paul Celan, es quien arroja al mar un mensaje en una botella, con la secreta esperanza de que algún día las olas lo empujen a tierra, "a las escarpadas costas del corazón".

Los lenguajes de la naturaleza son múltiples; la poesía, como lenguaje esencialmente humano, como puesta en juego de la imaginación, impulsada por un fervor misterioso y desconcertante que nos impulsa a escribir como si se tratara de una necesidad fatal, busca aspirar a esos otros lenguajes, apropiárselos y descifrarlos con una mirada auroral y perpleja, buscando el desencadenamiento simultáneo de todas sus fuerzas simbólicas.

Armando Roa Vial

TODO ES PROVISORIO, INSEGURO, INESTABLE

En su nuevo libro, Inspirado en 39 fármacos de consumo habitual, este poeta chileno aborda los miedos al dolor y a la muerte desde una perspectiva más lúdica, con su habitual laconismo y rigurosidad.

Armando Roa Vial ha producido textos poéticos de impactante brevedad, aliento rítmico y cadencia musical: El Apocalipsis de las palabras, Zarabanda de la muerte oscura, Hotel Céline y ahora Los hipocondríacos no se mueren de miedo. Es difícil resumir el sentido de una obra rigurosa, de gran belleza formal; diríamos que Roa, perplejo ante las insuficiencias de la religión y el optimismo de las ideologías, ha buscado el conocimiento espiritual fuera de las instituciones organizadas. Los escritores líricos son tan conscientes de la realidad como cualquier novelista o historiador, aunque deben condensar los problemas generales en un lenguaje personal, único. Roa lo ha logrado gracias a sus inquisiciones en torno al movimiento de nuestra vida mental y social y a las poderosas, invisibles fuerzas que subyacen detrás de los momentos conscientes.

En Los hipocondríacos..., colección compuesta en cuatro partes, con unos 50 poemas, todos precedidos por nombres de psicofármacos (diazepam, sertralina, ravotril), el bardo transforma lo macabro y devastador de la enfermedad, la descomposición, la muerte, en algo oblicuo, paródico, hasta liviano: "El desagüe/ de la sangre/ en las vesículas seminales/ se despliega/ no sin un ligero chapoteo tembloroso./ Y la muerte gruñe a placer,/ como queriendo romper la monotonía del paisaje./ Pero nada hay de mórbido en todo esto: la vida para algunos, es apenas una eyaculación/ post mortem". Una tonalidad trágica habría estado fuera de lugar en semejante pieza; además, la literatura reciente se ha visto dominada por una tendencia al tremendismo, tornando en predecible lo que debió ser fresco, natural.

Los hipocondríacos... expone una veta elegíaca, sobre todo en las secciones "Nosofobia hipocondríaca: aportes a la historia natural del cáncer" y "Responsos...", características de la escritura de Roa en las metáforas e imágenes inusuales y un escepticismo que deja en suspenso las afirmaciones categóricas: "Ah, Dios, ardió mi odio retórico/ que nunca nadie respondió:/ el idioma del repudio,/ episodios de un adiós". Las estrofas dependen de las preguntas en torno al sentido mismo de los vocablos, de los pensamientos que corren, vertiginosos, antes de permitírseles aparecer en la página: "Entendamos este punto de vista:/ somos la palabra fuera de curso/ ante el estrépito de la máquina de escribir:/ el latido averiado del poema,/ el cepo de un rito desahuciado/ en incursión esporádica aunque tenaz:/ sin domadores, payasos, ni trapecistas...". Tal como las poesías de Emily Dickinson fueron descritas como brasas de un incendio extinguido, muchos títulos de Roa podrían ser los restos de tentativas rechazadas.

La inspiración, cualquiera sea su fuente, parece nacer de un continuo reconocimiento del "sólo sé que nada sé". Los políticos siempre poseen certidumbres y no quieren averiguar nada acerca de ninguna cosa, puesto que así verían disminuidos sus argumentos. Los genuinos creadores líricos deben repetir sin cesar que no saben; cada esfuerzo representa un intento por responder a ese vacío y cada vez que la frase final golpea la hoja, el poeta de nuevo titubea, percibe que todo es pura provisionalidad. Esta oscilación - la mañana es noche o la alegría del viernes es terror un domingo- es lo que repele a aquellos que buscan en los escritores una filosofía de la existencia o instrucciones morales consecuentes. Y cuando hay un discernimiento ético, él no se manifiesta en la forma de un sermón a los demás, sino por medio de la autocrítica o la inestabilidad. Sólo así puede un artista de las palabras aspirar a sentirse íntegro, libre, incontaminado.

Los hipocondríacos... casi siempre mantiene ese temperamento indeciso, derribando la muralla entre la oscuridad del alma y la luz racional del día. Quedan a la vista el horror y la fealdad. En una crisis semejante, se pueden construir defensas contra el temor, rehuyendo la propia vulnerabilidad o bien se opta por caminar lúcidamente a través de esos miedos, examinándolos mediante recursos individuales. Está claro que Roa ha escogido esta segunda ruta.

Por Camilo Marks

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EL APOCALIPSIS DE LAS PALABRAS / LA DICHA DE ENMUDECER

Encontrarse con uno de los libros, entre comillas, claves de la poesía chilena que se está escribiendo hoy, es placer para un lector que trabaja en la contemporaneidad con el autor de este título altamente sugerente y decidor. Armando Roa (Santiago 1966) es de esos poetas que trabaja en las palabras al igual que un buscador en un microscopio. Pareciera buscar en ellas el significado mismo de la creación o la conformación del lenguaje primigenio. Descarta toda ruta temática externa al texto en sí, y basa su trabajo en dilucidar los escondrijos de la palabras hasta hacerla desaparecer, he ahí la dicha de la mudez, la no acción oral frente a la frustración según el autor, de que en la mudez se puede encontrar la poesía y dejar ser a las palabras . Según las palabras mismas del autor en su nota preliminar "La reivindicación del silencio como símbolo de la esencial precariedad de la palabra poética en una suerte de lógica suicida del verbo".

Relaciones mismas con la otra cara del título, el Apocalipsis de la palabras , es decir el fin, pero un fin escritural que por merecimiento es necesario usar en la misma escritura para retratarlo, desmenuzarlo y continuar su viaje al despeñadero de las palabras.

Se ha dicho de Roa que es un poeta técnico hasta la saciedad, yo creo que es un poeta buscador incansable de los diamantes finos de la comunicación en el género poético, como un relojero extinto que se busca, para reparar los engranajes más ocultos de un texto, en este caso, y debe rescatarlo de su mal funcionamiento, eso en si , es una virtud y no un defecto.

Asociado en su trabajo literario a grandes de la poesia chilena , como a Teillier, Uribe, Armando Roa, es además traductor de la poesía anglosajona, madre en cierta medida de la poesía en sus lenguas más primitivas y un propulsor de la poesía en habla inglesa.

El Apocalipsis de las palabras es un libro anteriormente editado en tiraje más reducido, por lo cual el autor se decide a reeditarlo en un tiraje de mayor número afinando las asperezas de la primera edición.

Surgen en este libro el juego de heterónimos y el detalle de surcar en las hojas desdibujando o dibujando la geografía de ciertas palabras para pavimentar su camino definitivo al silencio o su repronunciación extensiva en el tiempo . Roa trabaja para si, pero en el sentido de replantear el núcleo mismo de la palabra para silenciarla en el universo , dando la última oportunidad en este libro donde según el autor; " es ver cómo el mundo calla en el alma del poeta".

Como, los antiguos sistemas de comunicación oral donde el texto callaba para no existir, si no que solamente en el sonido, Roa ejecuta en la hoja el génesis de ese comienzo a la mudez, al silencio, con una suerte de acción definitiva.

El Apocalipsis no es el final, jamás será el final, es la ruta encaminada, el sendero inexplorado del silencio frente al paisaje enmarañado de las palabras.

Por Cristián Cruz

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ELOGIO DE LA MELANCOLÍA

De cómo hablamos o nos referimos a ciertos autores del gusto personal, por lo general dicta distancia entre lo que realmente pensamos y traducimos en nuestro discurso oral o escrito. Ahondando en eso y en lo vital que significa el discurso personal y público sobre la poesía o la escritura. Es que generalmente caemos en errores conceptuales de apreciación o se dejan entrever las malformaciones intuitivas del cómo comentamos o vemos ciertas escrituras.

La formalidad en ciertos aspectos es condenada, relegada o castigada por darse el tiempo de mostrar el manejo o la cita de autores, que quiérase o no, son elementales para nuestra propia creación. Debe ser por esto y otras razones que la crónica, la apreciación poética, la filosofía personal decantada en escritos, comentarios y publicaciones no resuena con el eco necesario, no encuentra el espacio físico. Pero en realidad más que no encontrar lo anterior, no encuentra el nicho en los lectores, en la creación del prójimo escritor que de por si, aumentaría su acervo y voluntad de indagar y abrir nuevos cauces creativos.

Con agrado y gusto leo Elogio de la Melancolía de Amando Roa, un libro de comentarios literarios sobre poetas y prosistas que el autor en cuestión, considera elementales para su creación personal. Es decir habla en este libro sobre la escritura que lo hace activar su propia emocionalidad creativa. Se aprecia la necesidad de identificar los conectores que producen en el autor sencillamente las ganas de escribir, los deseos de graficar en ideas lo que piensa de la poesía citada y de sus autores. Me parece un libro lúcido, no por el gesto de citar lo leído, si no, que se refleja en la filosofía personal de Roa con respecto a revitalizar la mirada sobre si mismo con sus lecturas. Escasamente se ven acciones escriturales como estas en nuestro Chile actual, más bien, se constata que los grupos poéticos (generaciones, movimientos, autores jóvenes) se actualizan a si mismos con herramientas rudimentarias o la plantilla que entrega una universidad para apreciar la creación literaria. La naturalidad entonces se repliega de manera obligada.

Lo de Roa es en cierta medida la constatación de que existe un fuego anterior que moviliza la escritura, que la mueve y regenera hasta nuestros días. Apreciaciones sobre autores como: Ungaretti, Borges, Berryman o pasajes de obras insignes como; La Odisea o la sencilla entrevista con autores como Panero o una mirada a la visita a Borges en su casa de Buenos Aires, momento de pubertad del autor, dan forma a un libro testimonial y también sorpresivo. Un libro vertiginoso, lúdico en la intelectualidad del autor, como si cada tramo no estuviese pensado para agradar si no para agradarse a si mismo. Sería entonces la conversación de Roa en cualquier espacio de su casa, sin el matiz de la cátedra, si no, el arco iris que va desde encender un cigarrillo hasta el gesto de dirigirse a la estantería de su biblioteca, inclinar la cabeza y leer el lomo de un libro para sacarlo y citar el poema necesario. En realidad la lectura de Elogio de la Melancolía se hace cotidiana como leer un par de poemas en la mañana antes de partir al trabajo.

Este libro por su esencia nos ayuda a entrar en vitales escrituras, nos da el empujoncito para indagar de manera personal en los autores que Roa retrata desde su fina e intelectual apreciación. Digamos que también nos ayuda a acercarnos más con la misma poesía del autor y a generar un solo compendio de lo que Roa ha aportado a la poesía chilena. Pocos libros como estos nacen en el Chile actual, y se encuadra con gestos como las Prosas de Teillier, El Circo en Llamas de Lihn, Leído y Anotado de Pedro Lastra y así suma y sigue. Todos gestos escasos en la actualidad.

Hablo de Elogio de la Melancolía por la necesidad de conversación a la distancia con el autor y con los autores que en este reviven. Y así como Roa charla con ellos yo también hago otro tanto y así suma y sigue.

Por Cristián Cruz

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EL MICRO TIEMPO DE LOS ESCRITORES.

Hace ya tres años leí los primeros borradores del libro Los Inesperados, de Francisco Véjar. Desde entonces vi a los textos evolucionar según su materia prima: el tiempo. La memoria no es un fósil, sino un organismo con claves secretas y una vida a medio camino de la abstracción y la materialidad. Con este concepto en mente inicié mi diálogo con los recuerdos de Véjar, año a año, mes a mes, redescubriendo las versiones sucesivas y cambiando yo mismo a la par de los escritores que protagonizan sus crónicas.

Las de Véjar son remembranzas casuales. No busca imponerse con sus apreciaciones literarias ni con el rigor de un biógrafo. Su objetivo es, al mismo tiempo, más modesto y ambicioso que eso: quiere revivir en los lectores a sus amigos literatos tal como les conoció durante un paseo por el Parque Forestal, o visitándolos en sus casas de la playa, la ciudad o el campo. De modo que el nudo entre las frases es ligero, apenas una hebra entrelazada con otra. Lo importante es la emoción, siempre etérea, del efímero tiempo de la amistad.

En lugar del Armando Uribe imperioso, nos encontramos con el caballero ceñudo que detiene a los automovilistas-bárbaros con su bastón. Jorge Teillier está siempre de despedida y, cuando se le presenta una oportunidad, huye a algún restaurante de barrio a beber vino y ver a otra gente jugar al dominó. Cuando es la hora de los asados, el primero en aparecerse es Enrique Volpe, quien —quizás con la esperanza de que el animal no esté del todo muerto— lleva sus dos revólveres en el bolsillo, dispuesto a darle el tiro de gracia. En cambio, Efraín Barquero se toma las cosas con calma para no caer en la desesperación por la pérdida del Chile antiguo y criollo.

A menudo, los historiadores modernos hablan de la «microhistoria» para referirse a aquellos instantes claves en la vida de un país, pero revestidos con la apariencia de lo cotidiano, de lo simple y corriente. En efecto, los perfiles o retratos escritos por Véjar se nutren de un sinnúmero de anécdotas almacenadas en los pliegues de la conciencia; son como pequeños latidos detrás de grandes latidos, pero una vez verbalizados adquieren una profundidad imprevista. Así, el título general gana un nuevo sentido: no sólo la personalidad de los homenajeados es «inesperada», sino también las memorias que dejaron entre quienes los conocieron o aún conocen, en el caso de los supervivientes.

A los ya citados se suman Pedro Lastra, Nicanor Parra, Enrique Lafourcade, Claudio Giaconi, Antonio Avaria, Rolando Cárdenas, Carlos Olivárez, Raúl Ruiz, Germán Arestizával y Miguel Serrano. Escritores de fuste, pintores o cineastas; hombres con una larga historia en la cultura chilena. Pero encarnan el pasado reciente, el más desconocido por el común de las personas, y por eso su testimonio también arroja una luz sobre la vida de los demás, permitiendo la identificación como si sus historias fuesen una película.

Quizás la característica en común es el apego a las raíces nacionales, incluso en aquellos retratados que llevan o llevaron una vida nómade de un país a otro.

Con ellos el tiempo se libera de la linealidad y recordarlos, por el placer de su compañía, se asemeja al mito del eterno retorno: en la calle y al pasar de las décadas siempre conservaron su identidad, recelosos de los cantos de sirena del materialismo imperante. Y así, como pretendía Giaconi, constituyeron auténticos personajes literarios al alcance de quien quisiera desempolvar su imaginación. En una frase: el libro plantea grandes escritores a pequeña escala: un punto de vista fructífero, ¿no es verdad?

Iván Quezada

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LA FIESTA Y LA CENIZA" DE FRANCISCO VÉJAR.

La poesía de Francisco Véjar se despliega lejos de toda pretensión y trucos de laboratorio. Su voz, su forma y sus contenidos se apartan de fingimientos y astucias; no fuerza un poetizar más allá de su propio mundo espiritual, biográfico, de lecturas, experiencias y emociones. Se advierte, incluso, una cierta timidez, un retraimiento, una inhibición -que no viene a mal- al momento de decir y que se compadece con el tono esencial del poemario. En efecto, La fiesta y la ceniza parece estar construida en torno a una secuencia de imágenes que ponen en duda la realidad inmediata, aluden a su opacidad y a la resistencia de las cosas, puesta en duda que incluye al poeta e involucra al lector ("La realidad es un pozo ciego/ donde la niebla matinal/ desaparece con el sol"). La realidad, de este modo, para Véjar parece siempre en proceso de perder una y otra vez su consistencia, es una inasible materia que se difumina, desfallece y decae y que el poema sólo puede acoger en su ser precario, evanescente y fugitivo devenir.

Los versos de este libro, incluidas sus traducciones, poseen un colorido común, que les concede unidad; es un colorido pálido, el colorido sepia a que alude el epígrafe inicial, el colorido amarillento de las viejas fotografías, al que se refiere el último poema del libro, el color de las cenizas. Los versos de esta obra podrían concebirse de este modo como parte de un álbum de fotografías que van perdiendo su color con el tiempo. El pasado -que el poeta intenta fijar en sus poemas- no queda libre de su disolución, sino que allí, en el poema, aparece en su momento final, a la luz del ocaso. "Yo seré parte de ese mundo", afirma el último verso de La fiesta y la ceniza, una de las pocas certezas declaradas por el poeta a lo largo del libro, que no resta, sino que añade valor al carácter más bien exangüe de estos versos.

El hablante de estos poemas conjuga frecuentemente un verbo que lo define en su relación con el mundo y las personas: caminar. Así, señala "Caminamos para saber lo que pasa/ al otro lado de unas puertas", "caminar, siempre caminar" o "Es grato caminar solo por la playa". Su caminar, sin embargo, posee dos rasgos que los distinguen: primero, es un caminar solitario, ya sea entre las multitudes de la ciudad o frente al mar y, segundo, es más bien un deambular sin punto fijo, un callejear, en que no se da un recorrido entre dos marcas conocidas -la partida y la llegada-, sino un girar a tientas entre tinieblas (la imagen de la niebla y de la bruma aparece varias veces en estos versos) o, cuando se trata de la vida, entre vagos anhelos. Es en medio de ese caminar en que surge la fiesta, pero sólo como un relumbre pasajero o ilusorio: "Somos la fiesta y la ceniza/ espacios de luz que se debaten entre tinieblas/ o el anhelo de pertenecer a algún lugar" y "la fiesta siempre está en otra parte".

La referencia a Jean Tardieu ("nosotros somos la fiesta y la ceniza") -que preside este libro de principio a fin- señala hacia esa sensación, cuya riqueza y contrariedad es inagotable de definir, que surge y se sostiene sobre el abismo abierto entre la fiesta y el residuo restante de la misma. El libro de Francisco Véjar recoge, con honestidad, contención y delicadeza formal, su cosecha de cenizas.

Pedro Gandolfo.

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"BITÁCORA DEL EMBOSCADO" DE FRANCISCO VÉJAR.

En la poesía chilena actual que me ha sido posible conocer, el trabajo de Francisco Véjar me parece sobresaliente, por lo que este acto de presentación de su nuevo libro tiene hoy para mí un sentido muy especial. Desde luego, no lo siento como la repetición de una ceremonia en la cual alguien invita a sus oyentes a compartir la experiencia de una determinada lectura. Yo quisiera agregar a esa cordial necesidad una significativa e intensa nota de fervor. Y esto, porque desde mis primeros encuentros con poemas suyos en antologías y en sus libros iniciales me sentí convocado por esta palabra siempre exigente y precisa, y siempre traspasada por sugerentes y ricas resonancias. Hay que decir, además, que tales resonancias tienen un secreto poder que se va revelando en sucesivas relecturas, pues ésta es una poesía invocadora de la convivencia que es siempre una relectura: lo que llamaría "ondas expansivas" de ese poder llegan al lector comprometiendo al mismo tiempo su emocionalidad y su inteligencia. Algo de eso es lo que Hugo Mujica describe en la nota de contratapa al hablar del "entrañable amor a la vida" subyacente en la escritura de Véjar: el haber entendido, dice, que muerte y belleza son una misma realidad.

Francisco Véjar, lector de poesía singularmente lúcido e informado, acierta una vez más, por su parte, al leerse a sí mismo y dar la clave justa para acercarse a sus poemas, cuando anticipa en su "Nota del autor" algunas de sus constantes centrales, como el paisaje, la ciudad, la costa, el jazz y la muerte. Tales temas o lugares poéticos aparecen y reaparecen en sus textos, y constituyen la base fundacional de un mundo propio, fugazmente próximo a otros mundos queridos de sus lecturas y reflexiones, pero que se impone en seguida como figuración única y personal: una figuración que la segura mano de Francisco Véjar despliega verso a verso.

Leyéndolo y releyéndolo en estos días he recordado una feliz formulación de Gabriela Mistral, que en su recado sobre Joaquín Edwards Bello hizo la memorable distinción entre lo que ella entendía como el 'ojo recogedor' "y el otro que está más adentro y que es el 'transformador'": en el caso de Véjar, el espectáculo de lo real y mucho más cuando funciona ese ojo "transformador", multiplicando el sentido de las constantes señaladas por el mismo poeta: paisaje, ciudad, costa, pero puntuadas al final por la mención de la muerte. Porque esta poesía es engañosamente cotidiana y directa: su dimensión más profunda es metafísica y su tema último se llama tiempo, o fugacidad y fragilidad del ser.

La atracción de la sugerencia mistraliana no es caprichosa referida a Bitácora del Emboscado. Se me ha ocurrido al advertir la notable configuración de un verdadero campo semántico constituido por la frecuencia con que recurre en los poemas el acto de ver, mirar, contemplar, divisar: "el cielo se ve sólo una vez"; "los ojos se desprenden del peso de la noche"; "vemos desfallecer las nubes"; "hasta el río que contemplamos"; "la presencia del río en el campo visual" "la llama que queda en nuestros ojos"; "pájaros que veo volar"… Y de pronto, en medio de ese móvil panorama de lo visto surge su negación más sombría: la ceguera, la imposibilidad de ver: "no andar a tientas, ciego"; "nuestra suerte sigue en manos de los ciegos", etc. 'Signos valorizados', llamó Pierre Guiraud a esa recurrencia de voces de significación semejante en la obra de un poeta, y cuyo resultado es profundizador del sentido más pleno de una poesía. La de Francisco Véjar ilustra esa idea de manera ejemplar.

Y por esas avenidas y otras abiertas con sutileza consumada en es Bitácora del Emboscado, pueden discurrir largamente sus lectores y celebrar, entre otros hallazgos felices, la exactitud expresiva de este autor cuyos versos, por fortuna para todos nosotros, no conocen ni el exceso ni la gratuidad.

Pedro Lastra

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